導語：如何才能寫好一篇陶瓷雕塑，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞：陶瓷；雕塑；藝術

中圖分類號：J527文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）24-0037-01

陶瓷雕塑作為陶瓷與雕塑相結合的一種古老藝術形式，貫穿于藝術發(fā)展長河的始終。在火與土的交融中傳達心靈的震撼，感動著生活在它周圍的人們。陶瓷雕塑是我國最早的傳統(tǒng)藝術之一，這是因為陶瓷的制造，是由于在編織的，或木雕的容器上面涂上粘土，使之能夠耐火而產(chǎn)生的，恰同陶瓷雕塑表現(xiàn)形式之“堆塑”一脈相承。陶瓷雕塑――曾幾何時悄悄地步入藝術的殿堂，使之成為一種不可或缺的形式存在著。它是為數(shù)不多的藝術形式在發(fā)展中沒有間斷性的文化現(xiàn)象。它的不間斷主要是由于它本身承載了太深厚的文化內(nèi)涵及歷史使命。

陶瓷雕塑的目的是為了表現(xiàn)美，再現(xiàn)美。古代陶瓷雕塑展現(xiàn)給我們的正是這樣一種美。這種美是對于生活的提煉.傳統(tǒng)陶瓷雕塑是中國陶瓷與雕塑藝術發(fā)展進程中的重要組成部分，始終保持著生動,直視的特點. 中國傳統(tǒng)陶瓷雕塑，是一種雕塑語言介人到陶瓷藝術的新形式。既有石雕.泥塑的風格特點又有於材料和燒成工藝形成的獨特形式。以實用為主的、質樸、稚拙、淳厚的造型的原始藝術，形神兼奮、場面磅礴、氣勢宏大的秦俑藝術，粗獷雄渾，充滿氣勢與力量的漢俑，保滿圓潤，斑駁絢麗，集中外藝術之大成的唐三彩，清雅端莊、質樸大方的宋瓷塑，始終貫穿于藝術發(fā)展的進程之中。盡管受到材料和燒成工藝的制約，但其表現(xiàn)形式和手法還是多樣的。 傳統(tǒng)陶瓷雕塑作品中有大量的優(yōu)秀作品值得我們?nèi)W習和繼承。以寫意為主的內(nèi)在氣韻之美的審美傾向對現(xiàn)代陶瓷雕塑藝術產(chǎn)生了重大影響。對我們來說，中國傳統(tǒng)陶瓷雕塑仍然是我們?nèi)≈槐M、用之不竭的寶貴資源。因此，我們還要繼續(xù)努力發(fā)掘它們歷史的延續(xù)性，繼續(xù)深挖其繼續(xù)發(fā)展的可能性。

現(xiàn)代陶瓷雕塑的綜合性已經(jīng)超出傳統(tǒng)的陶瓷雕塑。現(xiàn)代陶瓷雕塑家需要有綜合造型，色彩，構圖及創(chuàng)新的能力。藝術家往往打破常規(guī)，將作品與人，與自然相互交融，體現(xiàn)社會中人與他人，人與自然的關系。此外，現(xiàn)代陶瓷雕塑藝術追求的是人們內(nèi)心的自然情感的宣泄和展現(xiàn)。

現(xiàn)代藝術的產(chǎn)生和發(fā)展是以人的認識和人的情感為探討的基點，突出體現(xiàn)人類的獨特和天性，一開始就遵循著以人為本的理念。然而現(xiàn)代陶瓷雕塑作為現(xiàn)代藝術的衍生物，必然具有其所有特點。實際上，這些特點在它身上體現(xiàn)得更加鮮明。畢竟人與泥、火具有最原始的情結。中國的陶瓷史也自始至終都體現(xiàn)著人文化的特征。

中國現(xiàn)代陶瓷雕塑經(jīng)過老、中、青三代藝術家們不懈地追求與實踐，呈現(xiàn)出相當豐富的文化景觀。他們通過對傳統(tǒng)技藝的“異變”來追求陶瓷雕塑藝術的新意，充分體現(xiàn)藝術家的個人追求。他們打破了傳統(tǒng)陶瓷雕塑審美的程式化模式，改變了傳統(tǒng)陶瓷雕塑的完美性，而以各種手法、各種風格的取向，為現(xiàn)代陶瓷雕塑藝術的發(fā)展提供了無限的可能性。

現(xiàn)代陶瓷雕塑制作工藝在繼承傳統(tǒng)成型、施釉方法的同時，藝術家們進行了多種新工藝的嘗試，還時常有意造成一些釉面缺陷效果。并且把各種質地、成色以及剝釉、窯變的痕跡都納入到審美范疇。

莊稼大師說過：“師古不陷前輩窠臼，創(chuàng)新要有前人的腳印?！蔽覀儜斪鹬貍鹘y(tǒng)，繼承傳統(tǒng)。當然，傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代陶瓷雕塑藝術家們來說既是個優(yōu)勢也是個包袱。所以，我們應該直面?zhèn)鹘y(tǒng)，取其精華，去其糟粕。中國藝術有秦漢的雄強，有唐的大度，宋的嚴謹，元的豪放，明的幽雅，清的精巧等。但是如果直接拿來表述今天的生活，肯定是詞不達意。傳統(tǒng)的陶瓷雕塑適用而流行，是民間的信仰，是人們消災、祈福、延壽、求財?shù)睦嬷释?。然而，隨著時間的推移，各種藝術流派出現(xiàn)，陶瓷雕塑不再只是用以滿足人們的信仰。人們的欣賞習慣和審美情趣發(fā)生了非常深刻的變化，開始進入純藝術的審美范疇。

許多藝術種類已超越民族地域的界限，馬蒂斯、摩爾、畢加索等藝術大師都完成了在藝術上的超越。我們亦應如此。我們不能停留在對某個時代，某個人藝術風格的模仿和復制階段，否則將會失去獨創(chuàng)性。當然，對傳統(tǒng)的文化我們有責任去延續(xù)和繼承，但更重要的是探索發(fā)展和創(chuàng)新。

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關鍵詞：造型藝術；陶瓷雕塑；起源；形神統(tǒng)一；和諧；造型

1形與神的起源

在美學界和藝術界形與神的關系一直都是倍受關注的，很多藝術學家們都對此展開了大大小小的討論。在中國漢代的時候就已經(jīng)有了傳神論，古代有很多文人都曾提到過形與神的聯(lián)系。謝赫在其六法中就有提出傳神的妙用所在，謝赫提出的“氣韻生動”的美學主張，其靈活的指出了要想將人物風貌畫的準確，就要學會運用傳神，只有這樣才能體現(xiàn)氣韻作畫的意義。

在唐代有一個畫家也指出了利用氣韻來作畫可以將其所繪之物的形淋漓盡致的體現(xiàn)出來，該畫家就是有名的張彥遠，其對“以形寫神”的觀點表現(xiàn)出了很肯定的態(tài)度。在唐代有很多的畫家曾追求神似氣韻，只要神似表現(xiàn)的充分，作品的形就可以表達的淋漓盡致了。在清代的時候也有畫家曾提到過形與神之間的關系，例如：石濤就提出了：“不似之似似之”。這也同樣表達了形與神之間的重要聯(lián)系，由此而知，在很早之前就有很多的藝術家明白形與神是相互聯(lián)系，相互關聯(lián)的。

從古至今，不管是美學家、哲學家、畫家還是雕塑家都對形與神的關系特別提出了很多別樣的見解。在我國傳統(tǒng)的繪畫論中有很多關于形與神的美學主張，其很多主張也同樣適用于陶瓷雕塑方面，不管時候一般的二維繪畫還是三維的空間雕塑造型藝術，都需要形與神的修飾，一件藝術作品如果沒有了形與神的注入，就如同一個生命沒有得到靈魂一樣，空有一副外殼，沒有體現(xiàn)出氣實質之美，這樣的藝術作品也得不到其應有的價值。齊白石大師也對此提出了很多精辟的言論：“作畫在似與不似之間”。

2在陶瓷雕塑中形與神之間的聯(lián)系

在繪畫藝術中形與神占據(jù)著非常重要的地位，同樣在陶瓷的雕塑藝術中也是如此的。陶瓷雕塑可以根據(jù)其表現(xiàn)出來的形式創(chuàng)造出形形的藝術作品，陶瓷雕塑的形不同于二維作品的形，二維作品的形是通過藝術家的手在平面上慢慢描繪出來的，而陶瓷雕塑的形是三維的，是一個立體的，是由外部空間和內(nèi)部空間還有陶瓷雕塑的實體三者綜合起來體現(xiàn)的。每一件優(yōu)秀的陶瓷雕塑作品都必要有完整的形，因為形是其空間藝術形象存在的基礎，所以陶瓷雕塑作品的造型是一個很重要的環(huán)節(jié)，如果造型的比例把握不好，將會毀壞一件好的藝術作品的形成。

在陶瓷雕塑藝術中的神則是體現(xiàn)在創(chuàng)作者的心靈，關鍵在于創(chuàng)作者給這一件藝術作品融入到了什么樣的思想感情，而這樣的思想感情是需要每一個藝術家不斷的去領悟的，同時也是每一個藝術家所不斷追求的。在一件藝術作品想要成為有價值的藝術作品就必須要達到形神統(tǒng)一，這樣才能完美的襯托出栩栩如生的藝術作品。對于藝術作品的基本要求是創(chuàng)作者要懂得抓住自己內(nèi)心想要描述事物的特點，只有抓住了事物的特點及其所要表達的思想情感，就能很好的使氣韻得到升華。在中國的陜西臨潼，有一件佳作――秦始皇陵兵馬俑，其藝術效果達到了傳神，利用數(shù)量多，體積大，在造型上一絲不茍的藝術風格，造就了一件杰作，生動的表現(xiàn)出了千軍萬馬在戰(zhàn)場上氣勢恢宏的場面，這件杰作就很好的表現(xiàn)出了形與神的相結合。

有人說形是神的載體，如果神沒有了形，就根本不存在。簡單的說，如果創(chuàng)作者想要創(chuàng)作出一件優(yōu)秀的藝術作品，首先要有一個對象，然后再在那個對象中注入自己想要表達的靈感。如果一個創(chuàng)作者連對象都沒有，那就更加無從來表達自己的情感了。因此，陶瓷雕塑的形與神是相互聯(lián)系的，同時也是辯證統(tǒng)一的。在藝術中，很多的藝術作品都達不到形似，在教學的過程中，教師更加強調(diào)的是“神似”，其主要原因是“神似”的作品可以讓欣賞者更多的空間去體味作者所要表達的感情，很多優(yōu)秀的藝術作品都不是一件中規(guī)中矩的東西。例如：一個茶杯，當人看到茶杯的時候只會想到它是用來喝水了，其他的想法并沒有什么了，這就無法達到藝術上的美了，好多時候藝術所追求的是朦朧之美，如果一個東西很明確的表達出了作者的意思，那只能說那是一個作品，不是一個藝術品。因此，在藝術界中更加強調(diào)的是“神似”。

3幾點讓陶瓷雕塑形神統(tǒng)一的做法

在藝術界中，很多藝術家都想要讓陶瓷雕塑的形神統(tǒng)一，陶藝家們也一直在重點關注著這個問題。下面就是筆者提出的幾點意見：

（1）陶瓷雕塑開始的造型要把握準確。在陶瓷的創(chuàng)做過程中，造型的好壞直接影響到陶瓷雕塑的優(yōu)劣，如果陶瓷造型不準確，導致比例失調(diào)，那所得到的作品其藝術形象是無法傳達神韻的。所以，陶瓷的造型是一個很關鍵的過程，陶藝家在平時應該多做造型的基礎訓練，不斷的提高自身的造型能力。

（2）創(chuàng)作者不斷的學習知識來擴充自己，深化自身修養(yǎng)。每一個作品都能傳達出創(chuàng)作者的心境及其修養(yǎng)，如果創(chuàng)作者自身的修養(yǎng)不夠，那其創(chuàng)作出來的作品時所加入的情感也是有限的，其深度可能遠遠到達不了外形所表達出來的意蘊。藝術創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過程中要多多積累創(chuàng)作經(jīng)驗，多去體驗生活，讓自己的內(nèi)心世界變得更加遼闊。同時創(chuàng)作者的文化水平也是要有一定的高度的，不是每一個人都能成為一個藝術創(chuàng)作者的，對于陶藝家來說更是，在對陶瓷進行雕塑的過程中，涉及到了很多比較專業(yè)性的細節(jié)，這并不是一般人所能做到的。因此，讓陶瓷雕塑形神統(tǒng)一其關鍵在于人，每一個藝術作品都是由創(chuàng)作者的心靈創(chuàng)作出來的。

（3）靈活運用形象思維。如何評價一個藝術作品的好與壞，其關鍵是在于該藝術作品的感染力有多強，如果一個藝術作品無法吸引任何一個人，那它的到來只是多余，因此，陶藝家要讓每一件藝術作品都成為有價值的藝術作品，不讓其成為多余。創(chuàng)作者要抓住藝術形象的本質特征，使用恰當?shù)男揎検侄危P鍵時候可以適當?shù)氖褂每鋸埖氖侄?，使作品的神韻發(fā)揮到極致。藝術作品中思想性越深刻，其主題越明確，對人們的吸引力也就越大，會容易受到人們的青睞。

4結束語

藝術是有一個人的心靈所創(chuàng)造出來的，而藝術的美則是由心靈產(chǎn)生的。陶瓷雕塑本身就是一門深具創(chuàng)造性的藝術，對很多追求美的人來說，陶瓷的雕塑充滿著誘惑。同時陶瓷雕塑運用其獨特美，集聚了形與神創(chuàng)造了很多生動的藝術作品，很巧妙的傳達了心靈的意蘊。因此，陶瓷雕塑藝術美其關鍵是需要形與神二者的相統(tǒng)一，只有形與神和諧的運用到同一作品上，作品就猶如獲得了生命一樣，充滿了活力和魅力。作為一個陶瓷雕塑的創(chuàng)作者更加應該明白每一件藝術作品都需要形神的統(tǒng)一，同時也要不斷的充實自己的知識，努力的去感悟美學的理念，用自己美好的心靈去感悟美的所在，只有這樣才能給世界帶來更多栩栩如生的藝術作品，讓人們更加深刻的體會到形與神的重要之處。

參考文獻：

[1] 陳在梅.淺談陶瓷雕塑形與神的和諧統(tǒng)一[J].中國陶瓷，2012.

[2] 陳在梅.陶瓷雕塑造型的形與神綜述[J].無錫工藝職業(yè)技術學院，2012.

[3] 汪沖云，張育賢.淺談陶瓷雕塑藝術空間美[J].陶瓷研究，2003.

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關鍵詞 色彩 陶瓷雕塑 運用

1 色彩在陶瓷雕塑作品中的發(fā)揮

現(xiàn)代陶瓷雕塑的形體和色彩是密不可分的，甚至可以說是合為一體的，其實色彩也可以展示一個人的心理，藝術家在給自己的作品配色時是帶著自身的情感的，進而給陶瓷雕塑帶來生命還有活力。就古代時候的色彩而言，一般就是傾向于特定的紅、橙、黃、綠、青、藍、紫和黑、白、灰這十種顏色，所以那時候的藝術家對陶瓷雕塑上色的時候還是具有一定的局限性的。但是在現(xiàn)代社會，在美術這門藝術上來講，色彩已經(jīng)有不止百種，所以現(xiàn)在陶瓷雕塑已經(jīng)不再單純了，它是一門具有整體性、多元性、創(chuàng)新性的整體藝術。陶瓷雕塑是具有靈魂的，而色彩的加入，使得陶瓷雕塑的靈魂更加活靈活現(xiàn)，每個陶瓷雕塑的靈魂都是不同的，每個藝術家的風格也不同，不同的藝術家在色彩的運用也有不同的形式和手法。

2 陶瓷雕塑中的色彩的表現(xiàn)方法

在陶瓷中釉色是陶瓷雕塑中的色彩表現(xiàn)的方法之一，釉指的是依附于陶瓷胚體表面一層很薄的均勻的玻璃質層，釉在陶瓷作品中有很多作用，它可以使陶瓷作品看起來更加的有光澤，在觸感上也增加了光滑度，在視覺效果上也有很大的作用。釉色是因為釉中含有的金屬元素顯色從而呈現(xiàn)出來的顏色，但是給陶瓷雕塑上釉其實是一項難度系數(shù)稍高的技術，因為在上釉時可能會不均勻，或者上完釉后可能會出現(xiàn)裂紋，這樣制造出的陶瓷是瑕疵品。釉色在陶瓷雕塑的制造工藝里可以說是一項比較高超的技術，這項技術與陶瓷雕塑相輔相成，而且隨著時代技術的進步，現(xiàn)代釉色的種類也越來越多，同時釉的種類也是多種多樣的，不同種類的釉呈現(xiàn)出來的顏色也是不一樣的。陶瓷雕塑是需要燒制的，釉色在燒制的過程中可能因為溫度等因素使燒制出來的釉呈現(xiàn)的顏色有不同的效果，但是不可否認的是，釉色在陶瓷雕塑中占有很重要的地位。在陶瓷雕塑中，還有一項技術在色彩上的運用是不可忽視的，那就是彩繪，彩繪與釉色相比，顏色的種類更為豐富，雖然在視覺效果上，彩繪不能夠使陶瓷雕塑看起來更具有光澤，但是彩繪在對色彩細節(jié)的處理上更為細膩。

3 色彩在陶瓷雕塑中的作用

單純的就一個物體而言，它具有的肯定不單單只是一個形態(tài)，它還具有色彩，陶瓷雕塑是一門藝術，美術繪畫也是一門藝術，其實在一定程度上，美術繪畫和陶瓷雕塑還具有一些共同點，色彩的運用就是其中一個方面。就現(xiàn)代陶瓷雕塑而言，色彩的運用是很普遍的，色彩可以增強藝術家的主觀情感，藝術家是一些具有相當豐富的感情的群體，而他們要把自身的情感傾注在自己的作品中，色彩是一個很好的表現(xiàn)形式，世界上也正是因為有色彩了人們的生活才變得豐富多彩。色彩的視覺效果在人們欣賞陶瓷雕塑作品的時候也是不一樣的，色彩可以增強雕塑的視覺感，色彩還可以營造氛圍，在這個大千世界，不管是人還是動物都具有視覺，而不同的色彩給我們帶來的視覺沖擊也是不一樣的。像綠色，在人們的印象中就是健康的顏色；紅色，給人們的感覺就是喜氣和熱情；藍色代表著天空的廣闊無垠，不同的顏色都有不同的定義。在陶瓷雕塑中，多種顏色的混合使用，可能會給人們有那種煥然一新的感覺。雕塑是一門藝術，色彩在一定程度上可以完善雕塑的藝術性，色彩在空間上也會產(chǎn)生視覺性的效果，陶瓷雕塑是一個靜態(tài)的物體，但是合理的色彩的渲染可以增加雕塑的立體感，在空間的角度上使陶瓷雕塑看起來立體性大大的增強。

4 色彩運用到陶瓷雕塑上應注意的問題

雖然說現(xiàn)代陶瓷雕塑在色彩上的運用技術已經(jīng)很高超了，但是還有一些問題是需要注意的。陶瓷雕塑是有生命有靈魂的，藝術家在對雕塑進行顏色的處理的時候必須要選擇與雕塑的形體相配的，而且作品的色彩之間的搭配也要做到協(xié)調(diào)統(tǒng)一，因為哪怕有一種顏色處理不當，可能會影響整個作品的整體美觀，而且每個作品都是有一定的背景的，藝術家在對作品的顏色處理上也應該要符合作品的背景。陶瓷文化本身來說是一項比較傳統(tǒng)的文化，可能在一定程度上，許多藝術家更喜歡追隨傳統(tǒng)的模式，但是隨著時代的進步，藝術家們應該更加重視與時俱進，跟隨時代的腳步，盡管不應該背棄傳統(tǒng)，但是在一定程度上，創(chuàng)新還是發(fā)展的最好方式。在陶瓷雕塑的制作上，色彩的運用應該順應時代的變化，傳統(tǒng)的藝術應該也要站在時代的前沿，現(xiàn)代文明特色也更加明顯。人們的審美觀也在隨著時代的進步不斷的提高，所以對一些藝術的要求也不免越來越高，一件能給人們還來歡愉的感覺的作品比什么都強，所以在色彩上的搭配什么的都有一定的難度，首先，雕塑的形體與色彩必須要十分契合，不能用十分突兀的顏色，再者，在色彩的視覺效果上不能給人帶來疲勞感。

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[關鍵詞]現(xiàn)代陶瓷雕塑；藝術特性；設計；研究

中圖分類號：S611 文獻標識碼：A 文章編號：1009-914X（2014）44-0086-01

現(xiàn)階段現(xiàn)代陶瓷雕塑已然發(fā)展成為一門獨立的藝術形式，其有著非常豐富的表現(xiàn)形式和造型語言?，F(xiàn)代陶瓷雕塑的發(fā)展有著一定的歷史傳承性和延續(xù)性，隨著人們生活水平的不斷提高，人們對精神文化也有了更高的要求。陶瓷雕塑產(chǎn)品不僅可以改善人們的生活環(huán)境，更為重要的是體現(xiàn)使用者的文化品位和藝術修養(yǎng)。陶瓷是非常特殊的材質，具有很高的收藏價值，陶瓷也逐漸開始進入人們的日常生活中，現(xiàn)代陶瓷雕塑產(chǎn)品的發(fā)展前景是非常廣闊的。

一、 現(xiàn)代陶瓷雕塑產(chǎn)品的基本介紹

現(xiàn)代陶瓷雕塑產(chǎn)品是雕塑和陶瓷相結合下的藝術表現(xiàn)形式，和其他藝術形式相似的是，陶瓷雕塑需要借助一定的物質材料和藝術手段，塑造出蘊含有豐富感情的藝術形象。在陶瓷雕塑的創(chuàng)造過程中，藝術家們往往會投入很大的精力和智慧將陶瓷雕塑轉化為現(xiàn)實。按照價值功能可以將陶瓷雕塑產(chǎn)分為陳設性和實用性兩種。對于陳設性的陶瓷雕塑產(chǎn)品來說，它主要表現(xiàn)的價值就是其藝術性，主要作用就是滿足人們對生活環(huán)境、精神以及審美等方面的要求。這類陶瓷雕塑產(chǎn)品的應用范圍是非常廣泛的，例如旅游勝地、公共場所、家居等都可以將其應用其中。陳設性陶瓷雕塑產(chǎn)品的有著較高的藝術性，其收藏價值還是比較高的。而對于實用性的陶瓷雕塑產(chǎn)品而言，其主要作用來自于產(chǎn)品的實用性，在具備一定藝術性的同時，可以滿足人們生活的需要，例如燈座、筆架等都可以運用陶瓷雕塑產(chǎn)品?！?】

陶瓷雕塑和純藝術創(chuàng)作還是有一定區(qū)別的，陶瓷雕塑有著其獨特的特性，這也是陶瓷雕塑藝術家需要去探索和發(fā)現(xiàn)的。在藝術創(chuàng)作的過程中，陶瓷雕塑藝術家需要尊重其本身的藝術規(guī)律和商品規(guī)律，對陶瓷雕塑的藝術創(chuàng)造有著正確的認識。關于現(xiàn)代陶瓷雕塑產(chǎn)品的研究主要包括兩種：滿足審美要求和賞用結合要求。滿足審美要求的現(xiàn)代陶瓷雕塑產(chǎn)品主要針對的是消費者的審美情緒，其中主要是墻面陳設，不僅可以放置在大廳的中央成為人們視覺的中心，同時也可以放置在墻角等位置作為裝飾。這類陶瓷雕塑產(chǎn)品用于墻面裝飾可以采用直線或者是水平伸展的構圖方式，以此形成整體的視覺效果，如果僅僅是裝飾要求則可以根據(jù)實際的需要來進行設計。賞用結合的產(chǎn)品實質上就是產(chǎn)品實用性、藝術性和裝飾性的統(tǒng)一，不僅具備一定的實用功能，同時還具備很高的觀賞價值，這在我們生活中也是比較常見的。

二、 現(xiàn)代陶瓷雕塑產(chǎn)品的藝術特性

1、裝飾性。裝飾性是現(xiàn)代陶瓷雕塑產(chǎn)品非常重要的藝術特性，合理的裝飾可以更加突出陶瓷雕塑產(chǎn)品特點，增添其藝術效果。陶瓷雕塑產(chǎn)品的實質就是雕塑和裝飾兩種不同藝術形式的相互融合。因而在對裝飾手法和技巧進行研究的時候，也需要考慮其和陶瓷雕塑產(chǎn)品之間的緊密關系，這也是陶瓷雕塑產(chǎn)品本身所決定的。對于現(xiàn)代陶瓷雕塑產(chǎn)品來說，其主要的裝飾方式有以下幾種：其一就是直接運用素胎來變現(xiàn)；其二是在釉下或者是已經(jīng)燒成的釉上進行彩繪裝飾；其三就是運用顏色釉進行裝飾；其四就是前幾種裝飾方式的結合。不同的的裝飾方式的審美效果也有著很大的區(qū)別。除此之外，表面肌理的處理也是裝飾方式中的一種，肌理就是指創(chuàng)作者在操作的過程中形成的表面效果，可以說是在視覺和觸覺的結合下形成的心理感受，由此可見，肌理和人們的視覺和觸覺有著緊密的聯(lián)系。肌理自身所表現(xiàn)出的藝術效果不僅可以提高陶瓷雕塑產(chǎn)品的審美情趣，同時還可以達到深化主題的作用?？偠灾?，陶瓷雕塑產(chǎn)品的裝飾性是滿足消費者精神需求的重要因素，隨著人們審美觀念的不斷變化，人們更加注重產(chǎn)品的裝飾性和實用性的結合，裝飾性也成為現(xiàn)代陶瓷雕塑的重要特質。

2、功能性。功能性就是指陶瓷雕塑產(chǎn)品能夠滿足消費者對其使用價值的要求，目前具有一定功能性的陶瓷雕塑產(chǎn)品的比例還是比較大的，由于其功能性這類陶瓷雕塑產(chǎn)品主要是一些日常生活用品，例如燈飾、燈罩等既可以發(fā)揮其使用功能，同時還可以相應的裝飾空間，這對改善人們的生活環(huán)境有著很大的作用。隨著現(xiàn)代陶瓷雕塑產(chǎn)品的不斷發(fā)展，功能性陶瓷雕塑產(chǎn)品的藝術價值有了很大程度的提高，同時滿足了消費者的審美要求和使用要求?！?】

3、現(xiàn)代陶瓷雕塑產(chǎn)品的主要體現(xiàn)形式

陶瓷雕塑藝術在空間環(huán)境中形式是多種多樣的，并且各種形式之間也有著一定的聯(lián)系，這和現(xiàn)代陶瓷雕塑產(chǎn)品體現(xiàn)形式的多樣化是分不開的。綜合來說可以將陶瓷雕塑產(chǎn)品的體現(xiàn)方式分為以下幾種：首先是墻面陳設，這主要是以陶藝壁飾為主，從實際的情況來看，消費者比較青睞于這種裝飾效果，墻面陳設的市場發(fā)展前景是非常大的；其次就是桌面陳設，這主要是具有很強實用性的生活用品。無論陶瓷雕塑是以何種形式存在于空間環(huán)境中，消費者的根本需求就是審美價值和使用價值的統(tǒng)一。

三、 現(xiàn)代陶瓷雕塑產(chǎn)品的設計

1、現(xiàn)代陶瓷雕塑產(chǎn)品的設計要求

二十一世紀是知識經(jīng)濟時代，在新的發(fā)展時期人們對產(chǎn)品的樣式和格調(diào)有更高的追求。對于現(xiàn)代陶瓷雕塑產(chǎn)品設計來說，在設計的過程中需要處理好人與產(chǎn)品、社會以及環(huán)境三者之間的關系，因而需要十分注重人的思想和感覺，追求更高的藝術表現(xiàn)形式。在全球化和商業(yè)化不斷發(fā)展的今天，陶瓷雕塑產(chǎn)品的生產(chǎn)逐漸發(fā)展成為機器生產(chǎn)，但是機器生產(chǎn)所存在的局限性容易引起消費者的視覺疲勞，因而就需要不斷的實現(xiàn)陶瓷雕塑產(chǎn)品的創(chuàng)新，提高其實用性和功能性。除此之外，陶瓷雕塑產(chǎn)品不是單獨存在的，因而需要注重陶瓷雕塑產(chǎn)品和周圍環(huán)境之間的關系，在陶瓷雕塑產(chǎn)品的設計過程中，要從整體的額角度出發(fā)，從而營造和諧的環(huán)境。【3】

2、 現(xiàn)代陶瓷雕塑產(chǎn)品的實施過程

（1）造型處理和成型方法

造型處理就是指陶瓷雕塑坯體的制作，其成型方法主要包括泥條盤筑成型、印坯成型、注漿成型、泥板成型、拉皮成型、手捏成型以及雕塑挖空成型。

（2） 肌理表現(xiàn)

肌理表現(xiàn)就是指坯體表現(xiàn)在經(jīng)過處理后形成的并且能夠被感覺到的紋理，陶瓷雕塑坯體表現(xiàn)的肌理處理主要包括可控制肌理和不可控制肌理。其中可控制肌理就是在燒造之前對坯體表現(xiàn)可以制作出紋理，通常采用的方式是刻畫法和模印法。而不可控制肌理就是沒有精確的控制，在各種因素的影響下自然形成的紋理。

（3） 釉色處理

一般來說，陶瓷雕塑的造型和體量的分配是有所區(qū)別的，因而在選擇顏色釉的時候也需要以此作為依據(jù)。色釉裝飾陶瓷雕塑的技巧可以根據(jù)陶瓷雕塑的體量大小進行選擇，而施釉的方法則主要包括噴、涂、沾，如果陶瓷雕塑產(chǎn)品的體量不是很大，一般會選擇沾釉的方式，如果產(chǎn)品的造型比較復雜且體量大，則可以采用涂釉和噴釉相結合的方式。除此之外，要想陶瓷雕塑產(chǎn)品的藝術效果更加突出，還可以采用涂、刮、刻、填的方式。

（4） 燒成

陶瓷藝術的產(chǎn)生離不開火的作用，作為陶藝者需要對燒成方式有著全面的了解。隨著現(xiàn)代陶藝的不斷發(fā)展，人們也逐漸意識到燒成方式在陶瓷雕塑產(chǎn)品設計中的重要性，其中需要著重注意的就是燒成溫度和氣氛。陶瓷的燒成溫度主要指的是在燒成過程中所經(jīng)受的最高溫度，燒成溫度主要分為低溫、中溫和高溫三種，其中低溫用于樂燒，中溫主要用于陶泥類作品的燒制，高溫則是成瓷的溫度。氣氛則主要指的是陶瓷在燒制過程中的化學反應環(huán)境，主要包括還原氣氛和氧化氣氛。因而在陶瓷的設計過程中，需要全面了解其燒成方式，使得最后的作品能夠體現(xiàn)出創(chuàng)造者的設計理念。【4】

參考文獻

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[4] 江國興，徐建建.我國當代陶瓷雕塑現(xiàn)代性特征探析[J]；陶瓷研究；2011，1（01）：54-55.

篇5

【關鍵詞】景德鎮(zhèn) 陶瓷雕塑 彩飾 意味

經(jīng)過宋元時代高度發(fā)展，景德鎮(zhèn)瓷業(yè)在明清兩代取得了令人矚目的成就。景德鎮(zhèn)延續(xù)不斷發(fā)達的瓷業(yè)狀態(tài)，完善先進的制瓷技術，使瓷器呈現(xiàn)“制作日巧，無物不有”“天下窯器所聚”的繁榮面貌?；始矣衷诰暗骆?zhèn)設立御器廠，專供皇室御用瓷，帶動著景德鎮(zhèn)瓷業(yè)蓬勃發(fā)展，技術日益精進。從而鞏固了景德鎮(zhèn)全國制瓷中心的地位。其發(fā)展由宋元的青白釉瓷為主流轉變?yōu)橐圆蚀裳b飾為時尚，具有技術變革的意義。

明清由于彩瓷的興起，青花、釉里紅、五彩、素三彩、粉彩等裝飾手法逐漸代替了宋元陶瓷雕塑刻劃花和堆塑的裝飾，只是在器物的蓋鈕、雙耳等部位仍保留雕塑的語言。由于裝飾傾向的變遷，景德鎮(zhèn)的陶瓷雕塑藝術自然地向陳設藝術瓷方面靠攏，并繼續(xù)燒造佛道題材的雕塑和明器雕塑。在陶瓷雕塑的外表形式上走向了彩塑特點，呈現(xiàn)出異彩紛呈的審美趨勢。

一

延續(xù)前朝塑造傳統(tǒng)，是景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑發(fā)展脈絡鮮活流傳的根本，特別是在實用器物上采取雕塑開工進行裝飾，更顯這種活力的涌動。如器物蓋鈕、雙耳、提梁、底足、流口、把柄以及頸、肩、腹部雕飾，均應前朝傳統(tǒng)造型要素進行塑造，雖功能延續(xù)，外觀造型則隨朝代文化發(fā)展產(chǎn)生審美流變，彰顯塑造旨趣和文化理念。明清這類裝飾性雕塑也是如此，與前代一樣，主要有五種表現(xiàn)形式。一是相對獨立的雕塑品作為器物構成部分，如蓋鈕雕塑成動物形狀；二是與器物外觀相適應的變形形象裝飾，如獅、虎、象形雙耳、鼎足造型；三是器物表面浮雕圖形塑造，如八寶紋、花卉紋雕刻；四是應器物形制雕塑盤卷、貼塑變化處理，如瓶頸肩部盤龍、塑獸；五是象生性器物形制，如鳥形壺、人形罐。這諸多形式，總體上還是為器物外觀造型作裝飾之用，雕塑功能僅作一種附屬形，服從于器物外表，為其增色添彩。明清裝飾性雕塑的審美變化，主要體現(xiàn)于造型的彩畫，顏色釉的裝飾，致使本已應器物因素削減的雕塑造型語言，再由繪畫因素所蠶食、消解，客觀上為明清彩塑陶瓷發(fā)展做了新的鋪墊。有一件北京故宮博物院收藏的五彩透雕鳳紋洗口瓶（圖1），可見這種審美變化。此瓶洗口、長頸、垂腹、圈足，基本形無太多變化，其特色是頸中部塑一口含透雕如意紋的獸頭，上部飾蕉葉透雕花瓣紋，頸腹處更加精彩，出現(xiàn)了錦地開光花葉紋，邊飾透雕云鳳。顯示了透雕裝飾與彩繪裝飾相結合，煥發(fā)的色澤絢麗、光彩奪目，具玲瓏剔透的美感，以工藝精湛寓示了陶瓷雕塑新的表現(xiàn)語匯的誕生。

明清之前景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑不管是人物還是動物，都不刻意追求表現(xiàn)形象的酷似，不刻意追求比例和解剖的精準，它的審美核心是“以形寫神”，在藝術的表現(xiàn)手法方面注重挖掘傳統(tǒng)，追求表現(xiàn)對象的內(nèi)在美。然而，明清時期由于制瓷技術的高超，在觀念上轉向刻意追求陶瓷工藝美，追求技術的完善、精巧和外觀的準確。這一時期出現(xiàn)的諸多象生瓷，如瓜果、植物、仿竹木器皿、漆器等都力求惟妙惟肖地表現(xiàn)對象，從而演化成玩賞性的工藝美術品，陶瓷雕塑原有的理想精神被“取悅于人”的社會風尚淹沒了。

二

明清景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑多以加彩為主，雕塑工藝更趨精細，表面裝飾更顯真實。從雕塑藝術角度說，這種彩瓷雕塑已暴露出陶瓷雕塑藝術由比較純粹的、相對獨立的、富有雕塑藝術本體精神的表現(xiàn)姿態(tài)漸入彩瓷張揚的新境。在材料運用重點轉換的彩繪審美意識的影響下，一批高雅、艷澤的素三彩和古彩陶瓷雕塑于明末清初時產(chǎn)生，形成了景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑史上彩繪瓷塑的又一審美意向。當然，在彩瓷橫空出世的明清兩代，彩瓷雕塑無疑是以彩代塑，也就是七分彩三分塑，似“惠山彩塑”。過去影青釉所確定的材質與雕塑相得益彰的表現(xiàn)手法都被彩繪封閉了，瓷質剔透、層次豐富的裝飾意味被彩瓷替代，這種轉換產(chǎn)生了新的雕塑審美意趣，成為一種時尚被當時的人們所接受，并影響到今天的日常生活。明清陶瓷釉彩繽紛，造型多樣，瓷器成了釉彩、繪畫、雕塑合為一體的綜合工藝品。這是宋元以降已有的現(xiàn)象，不同的是毛筆代替了宋元“半刀泥”刻劃花，雕塑由主體形象向附庸形象靠攏。與宋元景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑的理想化審美特點相比，明清的陶瓷雕塑則更注重愉悅的心態(tài)表述。

明清時期，景德鎮(zhèn)燒造大量的神佛塑像。此類壽佛闊額長須，慈眉善目，身材瘦長，神清氣爽，手執(zhí)如意，旁依梅花鹿，有神佛造像捏合并用的痕跡，傳遞出不同凡俗的狀態(tài)。這恐怕是景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷雕塑——壽星的最新樣式（圖2）。明清壽星像的塑制，反映出當時的社會意識和審美情趣。許多器物浮雕飾以壽字，可見明清二朝社會充盈的仙道思想和審美趣味。壽佛的塑造因這種浮華思維的支撐，往往華麗多彩，濃艷紛繁。青花、五彩、粉彩作為壽佛雕塑形象的基本裝飾色彩，搭配運用，其俗到極處便是雅的裝飾效果，渲染出一種強烈的喜慶氣氛，成為當朝時尚，后有八仙祝壽、東方朔、文昌帝君和嬰戲都是這種倫理思想作用的結果。

明成化年間燒制的一件《青花布袋僧》（圖3）塑像，采用的是青花裝飾。其造型寬額凸腹，兩手自然下垂，盤腿端坐，腰身微駝。整體效果簡潔大方，突出了布袋僧的憨厚、樸實，藝術地表現(xiàn)出超逸幽雋、脫俗高雅的意境。這件作品在雕塑塑造手法上，已顯示出景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)瓷雕技法的純熟程度，為景德鎮(zhèn)的彩瓷雕塑確定了衣飾簡潔、形象概括，適宜后期裝飾的景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)雕塑所獨有的造型表現(xiàn)形式。由于受彩繪工藝的制約，景德鎮(zhèn)的瓷塑一改過去澀胎上加彩的技藝，變?yōu)橛陨霞硬实男鹿に嚕煨鸵猜爻爬?、提練的方向發(fā)展，直至到了簡單得不能再簡單的地步。如傳統(tǒng)的《三星》瓷塑，其衣著、動式，均為呆板之狀，衣紋的褶折稍作刻劃，大面積的平面板塊留給彩繪者去裝飾。因而，這類瓷塑裝飾華麗、表情豐富，合乎大眾生活的需求，有一種“俗到極致便是雅”的感覺。充分體現(xiàn)了平民意識的增強和藝術性與商品性的結合。至今，這種傳統(tǒng)瓷塑裝飾技藝仍合乎平民百姓的審美意味，并深深地影響著東南亞華族文化的發(fā)展。

三

由于制瓷工藝進步、發(fā)達，明清景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑不僅拓展了表現(xiàn)題材，塑制了過去不曾涉及的內(nèi)容，而且在刻意追求高、精、尖塑制難度的同時，使許多新奇的表現(xiàn)效果層出不窮，大大豐富了陶瓷雕塑語匯。清代崇尚的巧奪天工的制作技藝和富有情趣的表現(xiàn)效果，具有工藝美的學術價值，為藝術表現(xiàn)開拓了新的領域。如象生瓷“花生”“荷葉”，其塑造技藝堪稱超寫實的典范，幾可亂真。這種自然化表現(xiàn)的陶瓷雕塑，就是照搬現(xiàn)實生活中的形象，達到再現(xiàn)的目的，迎合當時社會取悅于人的把玩心理。景德鎮(zhèn)俗稱此類小型雕塑為象生瓷，如當時塑的南瓜（圖4）、石榴、胡桃、蓮子、粟子、海螺、蟹等都忠實于實物大小形狀，制作精巧。為追求更加逼真的效果，古代陶工充分利用釉彩工藝發(fā)達的優(yōu)勢，進行特定釉研制，從傳統(tǒng)黃、黑、白、褚、紅等釉系中變化、提煉出酷似花生、石榴、胡桃、蝦蚌等形態(tài)表皮色釉，經(jīng)精仿工藝操作、燒制，使這些鮮果、水產(chǎn)的仿造惟妙惟肖，幾可亂真，它是明清時期彩塑陶瓷制品的又一高峰，也是中國超寫實雕塑最早的典范，顯示了古代彩塑設計者的超人智慧。當陶瓷雕塑失去其藝術的獨立性，以工藝瓷出現(xiàn)時，它只能靠形式的華麗與精細的雕琢來取悅于人。這種華麗與精細是符合當時纖巧、文弱的文化心態(tài)的。

清代由于粉彩裝飾技法的創(chuàng)造運用，較之于五彩、素三彩裝飾更能真實地摹仿自然景物、人物，使得瓷塑的釉上裝飾更趨精進，富有寫真表現(xiàn)空間，瓷塑的開相，全身的滿地彩更加趨同于彩塑效果，具有真實感。產(chǎn)于雍正時期的《粉彩凸雕獅流壺》（圖5），集堆塑、凸雕、鏤雕于一體，把手和流口塑兩個不同形態(tài)的獅子，巧妙自然地安置于凸雕加透雕的壺身，有獅子戲繡球的感覺。在如此復雜的雕塑工藝之上，還非常工巧地填上了細密繁縟的粉彩。那時，這種工藝復雜、裝飾華貴的壺，在歐洲市場十分搶手。

清代乾隆時期陶瓷雕塑最顯著的特色是將所有器物雕塑化，經(jīng)過彩飾之后突出其玩賞意味。把裝飾性器物雕塑的五大特點綜合一處，以塑造上追循工藝極限、技藝上至精至絕為樂事，博得世人歡心。這種將器物雕塑形象化處理，有諸多形式來展現(xiàn)造型主體。如簡化器物肚腹外形，強調(diào)頸口部雕塑形象；或將器物外形作背景，采取堆、塑辦法，把人物或動物、故事情節(jié)串于器物之中；另有許多器物造型組合的過渡器件，如各種承托，也塑成雕塑樣式；再就是采取通體透雕，層層套疊的方式，將器物完全雕塑工藝化。器物雕塑化處理的同時，還嫌精雕細刻得不夠，往往加以重彩，使藝術性造型以塑彩結合的方式，達到工藝美的至高境界。有人稱此為庸俗，其實古今中外哪類工藝制品不是隨技藝的進步而提高至精至絕的工藝美呢！藝術的存在都是由其自身變化規(guī)律所決定的。

由于彩瓷走向了顛峰狀態(tài)，我們從眾多的陶瓷器皿浮雕和鏤雕裝飾圖案中可以看出，描和繪對陶瓷雕塑的影響也越來越明顯，雕塑藝人們基本在用雕塑工具來繪畫，那些樓閣亭臺、自然山水、歷史故事、花卉圖案、戲曲人物等更接近畫的形式。由于明清兩代陶瓷雕塑因彩瓷的興盛而顯得極力向繪畫靠攏，加劇了雕塑自身特點的喪失。陶瓷雕塑的文化特征愈加無法體現(xiàn)，雕塑藝人的熱情和才能只能傾瀉在工藝性、裝飾性的雕琢和堆砌上。另外由于分工過細，雕塑與彩繪形同一條道上并駕齊驅的馬車，跑得時間久了，距離便拉開了。是雕塑依附彩繪，還是彩繪依附雕塑，因此，雕塑與彩瓷的結合，很難恰到好處地相融一體，展現(xiàn)新的面貌，相反，一種趨俗的態(tài)勢隱約凸現(xiàn)，這種現(xiàn)象造成的必然結果是萎靡繁縟的衰落風氣。明清景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑在“取悅于人”的精神力量支配下，追求的是色釉的純正地道，雕刻的精巧規(guī)范，描畫的細密入微，燒制的完美無缺。這種審美標準的極致產(chǎn)生渾然一體的工藝美感，讓古今的收藏家們把玩意濃，其身價與日俱增。

（注：本文為江西省社會科學規(guī)劃項目《景德鎮(zhèn)陶瓷彩繪雕塑藝術研究》成果之一，項目編號：11YS04）

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篇6

關鍵詞：陶瓷；雕塑；藝術；文化

1 引言

陶瓷是我國古代的一大發(fā)明，已有上千年的悠久歷史。陶瓷雕塑發(fā)展至今，同樣經(jīng)歷了一個漫長的過程。它以其三度空間的立體效果、泥性紋理的淳樸、色釉變化的豐富等給人以獨具匠心的藝術美感，獨特的造型和審美價值尤為引人注目。每一件陶瓷雕塑藝術品所體現(xiàn)出來的思想與風格都是當時社會的縮影。所以說，藝術來源于生活。

本文著重從陶瓷雕塑的產(chǎn)生、發(fā)展、創(chuàng)新等方面做一討論，由于時間和條件關系，加之自己水平有限，不足之處難免，希望各位讀者提出寶貴意見，以便修正提高。

2 陶瓷雕塑的產(chǎn)生和發(fā)展

陶瓷雕塑是以陶瓷材料為基礎進行塑形雕刻，經(jīng)高溫燒成、色彩裝飾后，表現(xiàn)出來的一種藝術瓷。在制造藝術品的過程中，由于有的物質材料是硬的，因此，凡是以金、玉、木、石等材料來制造的藝術品，統(tǒng)稱為雕；有的物質材料是軟的，凡用粘土之類材料去塑型的則稱之為塑。由于雕和塑經(jīng)常是有機結合著，因此往往不作為雕和塑的嚴格區(qū)分，一般統(tǒng)稱之為雕塑。雕塑就是以雕、刻、鏤、琢、鑿、塑、鑄為手段，以金、玉、木、石、土等為材料，去塑造具有三度空間的人體形象或物體形象，反映藝術生活。

2.1陶瓷雕塑的產(chǎn)生

從陶瓷工藝美術發(fā)展史上可以看出，原始社會最早出現(xiàn)的陶瓷造型都是日用器皿，以后逐步發(fā)展產(chǎn)生陳設性的陶瓷造型。我國陶瓷雕塑藝術起源很早，可以追溯到新石器時代。人類在長期打磨石器和捏造陶坯的生產(chǎn)勞動中，逐漸摸索積累了一套制作人物、動物形象的技術和經(jīng)驗，并且逐漸培養(yǎng)和提高了造型藝術的審美觀。陶器表面的裝飾是從平面的線紋開始，進而于器物的局部進行立體的捏塑，如器物的耳、把手、蓋、鈕等。題材多為常見的鳥、獸和人面、人頭等。這時，塑造形象的技法已能初步掌握。設計能力亦同時在提高。

2.2陶瓷雕塑的發(fā)展

公元前4360～3360年，河姆渡文化的陶塑藝術品中出現(xiàn)了人體塑像、豬、羊和魚等。據(jù)歷史記載，在河姆渡遺址的上層，曾出土一件人頭塑像的陶塑藝術品，頭像為橢圓形，前額突出，顴骨很高，眼和嘴以細線勾劃，形象逼真。公元前4040～2240年，大汶口文化的陶瓷雕塑以生動著稱。一般是個體形象，也有的是作為其他陶器上的附件。江西江吳城商代后期遺址中，就出土有鳥、人物、陶祖等陶瓷雕塑品。至戰(zhàn)國時期，隨著城邑規(guī)模的擴大和商品交換的發(fā)展，陶瓷業(yè)生產(chǎn)更加集中，更加專業(yè)化，出現(xiàn)了作坊集中式的陶瓷手工業(yè)，在制陶業(yè)內(nèi)部也出現(xiàn)了主要生產(chǎn)某些產(chǎn)品的專業(yè)化傾向。這個時期的雕塑在中國美術發(fā)展上起了關鍵性的歷史作用。它突破了商周以來的渾厚、純樸、古拙的階段，創(chuàng)造出寫實、生動、靈巧的風格。戰(zhàn)國末期，陶瓷雕塑藝術迅速發(fā)展起來，已能混合使用圓雕、浮雕、線刻相結合的造型手法，把人物性格的造型特征揉合于藝術形象之中。秦漢是我國陶瓷發(fā)展史上的一個重要時期。近年在秦始皇陵發(fā)現(xiàn)的陶傭，以完美的藝術形式、生動逼真的神態(tài)，深刻地揭示了各種人物的內(nèi)心世界。漢初的陶瓷雕塑藝術，明顯繼承了秦代陶瓷雕塑藝術風格，型體比較高大，注意細節(jié)的刻劃，形象生動逼真，威嚴莊重，體現(xiàn)出我國陶瓷雕塑藝術現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的久遠歷史和明快簡練、深沉雄大的民族風格。唐代是歷史上最為繁榮的時期，唐三彩更為大家所熟知，絢麗奪目、形象傳神的藝術品充分反映出盛唐的文化氣息。從唐三彩的人物俑、動物俑等陶瓷雕塑藝術品中，我們可以看到大唐的社會生活全貌和唐代人的審美觀及精神氣質。明代崇尚德化瓷塑，進入清代特別是乾隆年間，景德鎮(zhèn)彩繪瓷塑逐步占據(jù)了主導地位，主要是因為不同時期人們的審美觀念完全不同，所以陶瓷雕塑的發(fā)展也是人們審美觀念變化的一種體現(xiàn)。

3 陶瓷雕塑的表現(xiàn)形式與人類生活的關系

3.1陶瓷雕塑與宗教

陶瓷雕塑與宗教的關系非常密切。佛教、道教、基督教、儒教素材經(jīng)常作為創(chuàng)作題材，包括宗教人物、宗教故事，常見的有釋迦牟尼、觀音、羅漢、達摩、八仙等的塑像以及與他們有關的故事。

3.2陶瓷雕塑與神話傳說

神話傳說是一種經(jīng)先人不自覺的藝術加工過的自然界和社會生活，以想象與聯(lián)想為特征，是典型的浪漫主義。每一個神話傳說表達出的精神內(nèi)涵、藝術特征都可以很好地在陶瓷雕塑作品中體現(xiàn)，藝術家們對“大禹治水”、“女媧造人”、“后羿射日”等英雄主義和浪漫主義的神話傳說等都進行過藝術創(chuàng)造，使之成為了美妙的真實可視的藝術形象。

3.3陶瓷雕塑與音樂、舞蹈和建筑藝術

雕塑與音樂、舞蹈、建筑藝術都各有自己的藝術特征和藝術韻律，但是，彼此也具有相同的特征。音樂藝術是抒情性的藝術，高亢、低沉，急促、舒緩，強烈、輕柔，都具有召喚心靈的感染力；舞蹈藝術。則是通過人體的動作所形成的節(jié)奏與旋律來達到抒情效果；建筑藝術初看似乎與上述種類以及陶瓷雕塑風馬牛不相及，其實不然。就抒情而言，建筑與上述藝術門類一樣也講究抒情，講究審美的需求，在這一點上與它們有著共通性。陶瓷雕塑同樣是一種抒情性很強的藝術。是陳設性藝術。對環(huán)境有很高的要求，建筑藝術是典型的環(huán)境藝術。同樣，音樂，舞蹈都是時間以及空間的藝術，對環(huán)境的要求同樣很高。陶瓷雕塑從音樂、舞蹈、建筑中吸收豐富的藝術元素，除作為題材使用外，在藝術表現(xiàn)手法方面也有不少的借鑒。

3.4陶瓷雕塑與繪畫、書法

它們之間的關系更為密切，皆是最為典型的中國民族藝術范疇。繪畫藝術講究“骨法用筆”、“氣韻生動”、“形神兼?zhèn)洹?，注重形象的刻畫和意境美的追求，這些在繪畫藝術所出現(xiàn)的要求，在陶瓷雕塑藝術中無一不被遵循。書法是講究和強調(diào)線的表現(xiàn)力的藝術門類，從書法藝術的審美特征來看，它是實用性與藝術性相統(tǒng)一的藝術。人們將自己的精神意蘊、生命情思、審美趣味化為或縱或收、或枯或潤、或粗或細、或剛或柔的線條，并通過這些線條的枯潤、濃淡反映出人的審美經(jīng)驗。此外，繪畫、書法和陶瓷雕塑還有一個共同特征：它們都不適宜于表現(xiàn)持續(xù)性與情節(jié)性的事件，擅長表現(xiàn)瞬間動作，并在動作瞬間內(nèi)創(chuàng)造出頗富生命力、表現(xiàn)力以及想象力的藝術形象。

3.5陶瓷雕塑與文學

陶瓷雕塑除了具有與文學共有的特征之外，它還有著泥與火的痕跡，可以說是火的藝術結晶。

從藝術種類來講，陶瓷雕塑與文學分屬不同藝術種類，但卻有相通之處。文學起源于勞動，具有相當濃厚的再現(xiàn)風格，與勞動的內(nèi)容密切相關。陶瓷雕塑中的造型都是創(chuàng)作者的大膽想象，反映的是一種生活，也是人們審美觀念的形象見證；再加上泥土的氣息、手感的痕跡、簡練的雕琢，正是陶瓷雕塑內(nèi)在語言的最好表現(xiàn)。 3.6陶瓷雕塑與哲學

陶瓷雕塑作為一種美的事物的載體，同時也體現(xiàn)出中國哲學與美學的思想精髓。無論技法如何變化運用，造型如何怪異，處處都體現(xiàn)出人的氣息和人對生活的感悟。從古至今，任何題材的陶瓷雕塑藝術品皆是體現(xiàn)著以人為貴的思想，表現(xiàn)出人自身對生活的不斷追求。

3.7陶瓷雕塑與民俗文化

陶瓷雕塑靈感來源于勞動生活，也是一種民俗藝術。民俗文化，它客觀而廣泛地反映了周圍的社會生活、世態(tài)人情和人們的審美觀念、審美價值、審美情趣以及審美追求。

篇7

陶瓷是一項偉大的發(fā)明，它凝聚著我國古代工匠的心血與智慧，將中國的燦爛文化呈現(xiàn)于世界文明當中。目前所知中國最早的陶器制作活動開始于新石器時代，以泥土制作，并用火燒制成器，用于貯存食物與水，陶器的出現(xiàn)也被視為我國農(nóng)耕和定居生活的開始。中國有幾千年的陶器燒制與使用經(jīng)驗，這些制陶技術為以后瓷器的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件。約在東漢時期，江浙地區(qū)首先將瓷器燒造成功，從此中國就進入了陶與瓷并舉的嶄新時代。

陶瓷的原料僅僅是泥土，但中國的古人卻在這種隨處可取、毫不起眼的材料上，將自己的智慧發(fā)揮到了極致，讓泥土在火的洗禮下，變成一件件神奇而美麗的物品，不僅滿足了中國古人的日常需要，還將中國的絢爛文化永久的保存了下來。

二、古代陶瓷雕塑的藝術性

（一）裝飾性

古代陶瓷雕塑的裝飾性特點非常突出，這是工藝美術帶來的必然，反映出了我國傳承悠久的裝飾趣味。與西方藝術作品相比較，我國的宗教陶塑作品帶有藝術性比較高的裝飾文化，這帶有某種神秘的圖騰意味，裝飾圖案的使用讓宗教藝術作品顯得更加莊嚴。通過形式上的夸張、變形，并使用線刻紋飾來加強裝飾品格，都使得陶瓷雕塑的裝飾功能得到充分的發(fā)揮。

（二）繪畫性

中國陶瓷雕塑具有比較明顯的繪畫性，陶塑與繪畫之間聯(lián)系緊密，這一點在原始彩陶藝術中就有所體現(xiàn)。在陶塑上加彩可以提高塑造形態(tài)的表現(xiàn)力，在現(xiàn)在的民間陶瓷雕塑中，仍然保持著這種風貌，并且不同地區(qū)與民族的陶塑作品之中，都有這種繪畫性的體現(xiàn)，例如漢唐的釉彩陶俑、莫高窟的唐塑等，既塑又彩的藝術形式被不斷傳承，所以在欣賞古代陶瓷雕塑的藝術性時，可以借用中國畫的審美眼光。

（三）意象性

藝術作品是源于生活，但又高于生活的，中國的陶瓷雕塑作品具有較強的意象性，主要是根據(jù)生活和精神體驗所得到的印象，再加以想象而成，作品的注意力也放在了對物象的“神”的表現(xiàn)中，是一種經(jīng)過主觀加工的藝術形象，這一點與中國的寫意繪畫的美學觀點是一致的。

（四）審美的特殊性

中國有一套自己獨有的審美特殊性能，這是與中國哲學思想、道德倫理、地理條件所分不開的。在藝術作品的表現(xiàn)上，樸素與含蓄之美無處不在，理想主義精神也處處彰顯。所以中國的古代陶瓷雕塑不像西方雕塑具有很強的寫實性，而是有一種含不盡之意于象外的感覺，給人留有無限的遐想與回味。還有與佛教相關的陶瓷雕塑，自成一體，于作品中融入華夏文化，形成中國式的獨特的陶瓷雕塑。

三、不同時代陶瓷雕塑的藝術精神

（一）原始陶瓷的藝術精神

石器時代的陶瓷雕塑較為單一，在新石器時期，彩陶出現(xiàn)了，古人開始嘗試用豐富的顏料在陶瓷上進行圖案的創(chuàng)作，彩陶藝術在這一時期得到了充分的發(fā)展，是新石器時期的文化代表。當然，那時候的彩陶無論是造型還是內(nèi)在精神，都有著雕塑的影子，雖然制作工藝有了非常大的進步，但基本的方法還是與雕塑創(chuàng)作一樣，都是讓物體發(fā)生形變。此時的陶器因為是從實用出發(fā)來制作的，所以往往具有一種均衡和對稱之美，藝術價值沒有破壞其實用性，并且讓我們知道，藝術就是來源于生活，藝術的價值來自其對社會需求的滿足，美與效用是結合在一起的，這就是原始陶塑的藝術特征，它真實、質樸、雅拙，可以被稱作藝術前的藝術，沒有壓迫、沒有私心，那個時期的原始居民們將自己淳樸的情感融入了陶塑物品，讓這時期的作品不僅有著高超的工藝，還具備了豐富的精神內(nèi)涵。

（二）秦代陶瓷的藝術精神

秦朝實現(xiàn)了我國歷史上的大統(tǒng)一，但同時也終結了春秋戰(zhàn)國時代百家爭鳴的多元文化，統(tǒng)一的意識被強調(diào)，獨立個性受到扼制。這種高度統(tǒng)一的政治思想也影響了當時的文化藝術的表現(xiàn)形式。秦俑就是專制制度下典型的陶瓷藝術形象，它形象威武而龐大，彰顯了秦國作為一個強大帝國的實力，也成為我國歷史上一種獨特的陶塑藝術風格。

經(jīng)過數(shù)千年的發(fā)展，中國到秦時已經(jīng)進入了封建社會，人們在社會生活與生產(chǎn)實踐當中，增進了對美的認識，陶瓷作品也由粗到精，從簡入繁，并開始了藝術上的自由創(chuàng)造。秦俑的塑造技法非常豐富，塑、捏、刻、貼等方法的使用，標志著當時的雕刻技法已日臻成熟，秦代的陶俑在我國陶瓷雕塑史上，起著承上啟下的作用，不僅繼承了原始社會的制陶技藝，也開創(chuàng)了新的藝術境界。這種寫實的、強調(diào)形神具備的藝術風格，用壯觀磅礴的氣勢反映出了秦朝的強盛，這種現(xiàn)實主義的美學思想，也是那個時代的基本藝術特征。

（三）漢代陶瓷的藝術精神

漢代繁榮強盛，統(tǒng)治者胸懷寬廣而自信，文化藝術作品中，也將這種勢不可擋的強大力量所表現(xiàn)出來，漢代的陶瓷雕塑，充滿了生機與活力，藝術形象活躍而豐富，盡管看起來很多作品顯得有些拙笨，但沒有多余的細節(jié)與修飾，使這些作品在突顯出了宏大的氣勢和簡潔而有力量的整體形象。漢俑與唐俑相比，相對幼稚與粗糙，但它展現(xiàn)出的是從楚文化之中走出的中國本土的狂放的浪漫主義思想，充滿了征服之美。漢代的陶瓷雕塑除了漢俑等固態(tài)的雕塑形象，還有墻面的繪畫。漢代的工匠用陰刻、陽鏤的線條在粗糙的墻磚上刻畫，用醒目的線條來將天上地下渾然一體的場面描述出來，這種在畫像磚上的雕刻與繪畫，體現(xiàn)出了漢人自由馳騁的思想意識，也顯示出了中國人獨特的審美情趣。

（四）唐代陶瓷的藝術精神

唐朝經(jīng)濟文化空前繁榮，生產(chǎn)力水平的提高豐富了美的內(nèi)容。唐朝人對佛教的崇敬也達到了中國歷史的頂峰，所以唐朝的陶塑文化的藝術精神中，都有著對佛教思想的體現(xiàn)。但這與魏晉時期的陶瓷藝術又有所不同，唐朝的陶瓷作品是將藝術與宗教思想，完美地融合在了一起，最典型的就是敦煌莫高窟的彩塑藝術，艷麗而豐富的色彩、高超的表現(xiàn)藝術手法，將佛國世界里的景象展現(xiàn)得淋漓盡致。

唐代，三彩釉逐漸形成，這是陶塑藝術的一個歷史高峰。三彩陶瓷雕塑用傳統(tǒng)的寫實手法，不僅賦予了藝術作品以浪漫氣質，還將色彩的表現(xiàn)力充分發(fā)揮出來，低溫鉛釉色彩的斑斕絢麗，使得人們能夠從唐代陶塑作品中，看到盛唐的景象。

唐三彩色彩華麗而造型豐滿，藝術家們的想象力與智慧凝聚其中，瀟灑而浪漫，并且由于唐朝與其他地區(qū)的文化交流頻繁，唐三彩中不僅體現(xiàn)出中國文化藝術的特征，還將外來藝術的精華也融入進來，正是這種富有時代特色的藝術精神，使得唐三彩中彌漫著盛唐之音。

（五）宋代陶瓷的藝術精神

宋代陶瓷雕塑在技術和藝術水平上都上了一個臺階，陶瓷作品的觀賞、藝術價值非常高。宋代的陶瓷強調(diào)寫實，圖案的處理相當精妙。因為在當時的宋代文人中，追求細節(jié)和寫實上的傳神是一種流行，這也影響到當時的審美標準，宋朝瓷塑在這種美學思想下發(fā)展出了本時代的特點，清雅端莊、瑩潤秀麗、追求真實是其藝術特征。

宋代的陶瓷作品各具特色、層出不窮，尤其是這一時期的青瓷、白瓷，類似冰玉，成為了人們的玩賞之物，滿足了士大夫們的精神需求。瓷器在圖案的處理上，無論是對人物從表情到軀干的細致描繪，還是對衣紋井井有條的處理，都反映出了制作者高超的寫實技法。宋代的陶瓷，雖然流傳下來的并不多，但其藝術成就也足以讓它與其他時期的優(yōu)秀藝術作品共同載入史冊。

參考文獻：

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[3]王凱，劉海英，中國古代陶瓷雕塑的美學特征[J]，中國陶瓷，2005，41（6）：61-63.

篇8

中國人素有賞石、玩石的傳統(tǒng)，賞石文化早在上古時期就已初出端倪。同自然崇拜都是古老的話題。人們從征服自然、親近自然、再到改造自然，人與自然的關系向來密切。人與山水的相遇，人對山水的發(fā)現(xiàn)，以及先人在漫長的歷史過程中，積累了種種與自 然山水息息相關的精神財富，從而構成了中國傳統(tǒng)的山水文化。人與山水生成各種復雜的關系，是賞石文化和山水畫形成的源頭和根本。人們將山和水從自然之“象”變成藝術之“像”的過程中，孕育出了“山水精神”，亦是中國傳統(tǒng)藝術生命精神的體現(xiàn)。

人無精神不立。推而論之，一個民族、一種文化或藝術（山水、園林、陶藝等）也如此。

山水精神的核心是“以自然為宗”，這種精神也是中國人所特有。因為“中國與西方人有著不同的自然價值觀念，西方人與自然是相對相斥、相離相敵的關系，他們的愿望是征服自然。中國人與自然是相親相近、共融共生的關系，我們的追求是天人合一。而這種追求人與自然的和諧，重‘天道’與‘人道’的統(tǒng)一，”①也是山水精神的本質。莊子曰：“山林歟！皋壤歟！使我欣欣然而樂歟！”體現(xiàn)了人與大自然在精神上的愉悅和融合。老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！崩献影讶伺c自然看成是有序的統(tǒng)一體。這種人與自然的關系是一種深層的情感與精神的交流。

陶藝創(chuàng)作是在人與泥土的對話過程中，陶藝家用適合自己的方式去表現(xiàn)人與自然、人與理想的關系。山水陶藝和國畫山水，都是以自然山水為題材，都要求達到“肇自然之性，成造化之功”。所謂師法自然，也就是為了更好地傳達出山水之精神。

任何藝術創(chuàng)作一定不會是無源之水、無本之木，大自然給藝術家提供了無窮無盡的素材，如山、水、石等。在陶藝家眼里，不做任何加工的天然假山石，每一件都猶如天然的陶藝作品，讓人酷愛、癡迷。

中國傳統(tǒng)山水畫是一種逝去的傳統(tǒng)，其山水圖式也逐漸變?yōu)橐环N“中國元素”、“中國符號”、“東方精神”等現(xiàn)代藝術中的代名詞，并且應用到各種藝術門類，其中也包括陶藝。但相比傳統(tǒng)的繪畫表現(xiàn)形式，陶瓷藝術卻有著其獨特的語言表現(xiàn)形式和陶瓷本身材質的優(yōu)越性。將中國傳統(tǒng)藝術中的山水精神融進現(xiàn)代陶瓷藝術當中，對中國現(xiàn)代藝術的發(fā)展有著現(xiàn)實的意義。陶瓷藝術作為一種特殊的文化載體，用其特有藝術表現(xiàn)形式去挖掘傳統(tǒng)，并力求傳達出“山水精神”。在繼承傳統(tǒng)的同時，又豐富了中國傳統(tǒng)繪畫形式。同時將“山水精神”融入陶瓷藝術語境，也使得當代陶藝家（參照古代文人與自然的關系）用自己的方式，通過人與泥土的對話去思考和體悟。

徐曉力在《山水畫的文化解釋》中說到“一種文化的形態(tài)消失，并不表明它將在根本上失去自身的意義。只要我們有機會走進傳統(tǒng)、理解傳統(tǒng)，就會愛上這數(shù)千年的傳統(tǒng)。而關于山水自然，只要它與人相遇，就一定還將激發(fā)出不同的意義場。” 走進陶藝，我們面對山水自然，又會是以“另一種生命形式”去延續(xù)“中國傳統(tǒng)山水的藝術精神”

假山石集形、色、聲、韻于一身，正符合中國文人雅士的傳統(tǒng)審美趣味，折射出了東方的哲學理念。假山石本來不是藝術品，但我們能從中觀出意象的山水，這與畫家想表達出來的山水意境不謀而合。大自然的鬼斧神工締造了立體山水，藝術家的筆墨丹青繪出了山水意境，而陶藝家則用自己獨特的方式，將山水自然融進人與泥土的對話，藉此去思考和體悟。

本人假山石系列陶瓷雕塑作品的創(chuàng)作，整體借用傳統(tǒng)假山石的造型特點，結合各種陶藝成型技法，用陶土堆塑而成。在陶胎燒成后的基礎上，施釉或者再將其結合電解銅新工藝（用電解方法使銅在陰極沉積而得到的電解精煉銅），使燒成后的陶胎表面附著一層精煉銅，再將表面鎏銀或鎏金。

所謂“假山石”，即虛假的山石，唐宋以來，一直被富貴人家放置于庭院內(nèi)，文人們在自己的庭院內(nèi)面對模仿的自然山水，以實現(xiàn)自我精神放逐以及對現(xiàn)實的逃避。③本人假山石系列是以傳統(tǒng)假山石的造型特點為創(chuàng)作素材，在其基礎上融入中國傳統(tǒng)山水畫中的山石元素。整個假山石系列作品的特點主要突出兩個字“骨”和“皴”

一、骨

《宋書?謝靈運傳》：“……以氣質為體?！币詺庥鞴呛腕w。在一些語境中，氣、風、骨三字常是同義?！段男牡颀垺诽亓小讹L骨》篇，風骨即氣骨。謝赫“六法”論中的“氣和韻”被荊浩應用于山水畫中，繼承宗炳、王微的山水傳神說，即“寫山水之神”。荊浩所謂“氣、韻”本指能顯示山水生氣的山水之骨及其韻致，也就是傳神。氣者，亦是構成山水畫之象的“骨”，也是顯示山水精神的關鍵。④這里的“氣”既指人的風骨，亦指山水的風骨。這個“骨”當然不是孤立的骨頭或骨架，而是能顯示人格風度氣派的骨骼結構和山水氣韻生動的精神風骨。

洞的元素在這所有系列中，是構成整個假山石的主要元素之一。在古代中國人眼里，“虛空者，皆為氣”，氣化流行，生生不息?？斩词恰皻獾谋憩F(xiàn)，是生命之源”。“氣”即為“骨”。郭熙《山水決》云：“石者，天地之骨也”。作為天地之骨，孔洞不僅是人對實體的反向思考，而且，這種思考被用來象征文人清高的風骨?？锥此淼拇┩?，使一塊石頭變得瘦而透，而文化中的精神，按照老莊的邏輯，只有在這毫無物質感的骨頭里，才能夠真正體現(xiàn)出來。⑤因此，孔洞的元素在假山石系列中，便有了特別的意義。

無獨有偶，另一位西方現(xiàn)代雕塑大師亨利?摩爾（Henryspencermoore，1898-1986）也對孔洞的開發(fā)頗具匠心。摩爾說：“第一次在石頭上鉆出一個洞是一種啟示，這個洞使這一面跟另一面聯(lián)系起來了，從而立即使這塊石頭具有三維空間感。一個洞就跟固體團塊那樣，有著許多形態(tài)和意義。”⑥這句話不僅體現(xiàn)出摩爾對三維空間的獨特見解，也與東方的賞石文化有著不期而然的相合。或許，是東方的假山石給了他創(chuàng)作孔洞的靈感，也未可知。

荊浩所說的“四勢”，即“筋、肉、骨、氣”。在山水畫中，都是要用筆來實現(xiàn)的。“筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動?！薄澳撸叩蜁灥?，品物淺深，文采自然，似非用筆?！币蚨谏剿嬛小肮P墨”與“氣韻”攝合。于是，山水畫“以筆取氣，以墨取韻”。⑦而我的假山石系列則力求“以洞生氣成骨，以形生韻成勢”。

二、皴

在傳統(tǒng)山水畫中，皴法的出現(xiàn)標志著山水畫的成熟。隨著山水畫的不斷發(fā)展，千百年以來，皴法已經(jīng)逐漸演化成了具有生命精神的藝術語言形式，它不僅有獨立的審美價值，并且隨著時代的發(fā)展，皴法還體現(xiàn)出不同時代的審美特征。關于“皴”的解釋，《說文解字》作：“皮細起也，從皮聲”。“皴”與繪畫的關系早在《梁書?武帝紀》中即有記載：“執(zhí)筆觸寒，手為皴裂。又繪法。”《湯書鑒》又有：“曹弗興善畫，作人物衣紋皴縐。又董元畫山石，作麻皮皴?！雹嘤纱藖砜?，皴既是表現(xiàn)人物精神的手段，亦是山水陶藝的表情。

山水精神的內(nèi)涵形之于山水畫，荊浩說“氣者，心隨筆運，取象不惑?！彼摹案濉闭菢嫵缮剿嫷墓?，也是顯示山水精神的關鍵。皴法在種類上也最為豐富，也是表現(xiàn)山石最重要的技法之一，是山水畫技法中最值得研究、也最能代表畫家審美取向。故而賀天健道：“強調(diào)一些說，皴法可以當作山水畫藝術中的一種生命看。”而用在現(xiàn)代陶藝上，則儼然是一種中國符號和本土元素的象征。

就作品的內(nèi)容而言，構成這些系列作品主要有兩個元素：“假山石”和“山水畫中的山石”?！凹偕绞焙蜕剿嬛械摹吧绞保疾皇钦娴淖匀?，而是人們從自然中體悟后的再造物。假山石的“瘦、皺、漏、透”，比普通石頭包含更多人在山水游歷中體會到的感覺，諸如蜿蜒、跌宕、迂回、山重水復、別有洞天等等，是文人在山水游歷中體會到的超脫、平靜、淡泊、山不言自高等精神境界。我們可以將它們認為是一種“自然的濃縮物”，而這種“濃縮物”是我們每個人心中自然的要求。我們不能把整個山水搬進院落或閨房中，但這濃縮物有時不出院落就能供我們“臥游”、“坐忘”、“暢神”。

當然，創(chuàng)作這些假山石不僅是為了滿足個人心中自然的要求，本人更多的是在試圖用自己的方式去挖掘傳統(tǒng)，在繼承中國傳統(tǒng)文化基因與血脈的同時，將文化內(nèi)容與新的藝術形式有機結合起來。創(chuàng)作出具有中國符號和民族本土的現(xiàn)代陶藝。

清末康有為曾提出“以復古為革新”，今日看來是有一定道理的。我們要不斷研究我們文化，吸收再創(chuàng)造的文化資源，創(chuàng)造出中國民族的、本土的陶藝。本人對傳統(tǒng)文化的理解淺薄，只是從中吸取了一點點養(yǎng)分，將傳統(tǒng)“假山石”和“山水畫中的山石元素”與陶瓷雕塑的藝術形式做了一個結合，將中國傳統(tǒng)藝術中的山水精神融入到自己的陶藝創(chuàng)作，而假山石系列的創(chuàng)作只是一個初探性的實驗。

①張家驥.《中國造園論》，山西人民出版社，1991第42頁

②徐曉力，《山水畫的文化解釋》，黑龍江人民出版社，2008第13頁

③牧陽一《前衛(wèi)中國――中國當代藝術》木魂社1998年第186-190頁

④陳傳席，《中國繪畫美學史》[M]，人民美術出版社，2000第115頁

⑤展望，《新素原石普》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2008第32頁

⑥[美]雷?H?肯拜爾等著錢景長、錢景淵譯：《世界雕塑史》浙江美術學院出版社1989年第146頁

篇9

關鍵詞具象人物陶瓷雕塑，中國特色，東方情境，傳統(tǒng)文脈

1引 言

隨著西方生活方式、教育模式的大量引入，從事陶藝的工作者基于“民間文化”、“本土文化”的自覺，逐漸把傳統(tǒng)民族文化精神與全球背景下的西方現(xiàn)代文明為主導的文化潮流相融合，中國的當代陶藝逐步發(fā)展起來，并得以在當代陶瓷發(fā)展史上發(fā)光溢彩。如今，中國的經(jīng)濟結構與社會急速發(fā)展變化，國際資訊的暢通、文化交流的擴展、科學技術的進步，以前所未有的規(guī)模呈現(xiàn)在我們面前，中國當代陶藝將作如何發(fā)展；陶藝媒介的語言如何和當代藝術生活體驗相適應，又同時具備東方氣質和傳統(tǒng)文脈的意義；陶藝家又如何確立自己民族的文化品格和話語方式，并進而確立自己民族的價值體系和評判標準，以上都值得陶藝工作者的思考。

中國傳統(tǒng)人物陶瓷雕塑有著悠久的歷史和文化底蘊，當代人物陶瓷雕塑的創(chuàng)造應在繼承傳統(tǒng)的基礎上，努力創(chuàng)新，創(chuàng)作出富有時代氣息，而且具備傳統(tǒng)精神和東方文化意蘊的極具中國特色的藝術品。

2 人物陶瓷雕塑的理解

人作為萬物之靈，是美的主體，以人的形象為主體的人物陶瓷雕塑一直是陶藝家們最為鐘愛的主題，而中國當代人物陶瓷雕塑的創(chuàng)作，很具有東方情境、中國特色。我們很容易從當代陶藝家們的人物陶瓷雕塑創(chuàng)作中尋找到既有傳統(tǒng)情懷又具有當代精神的，既有對當代生活的關注，又有東方審美情境的藝術品。

所謂人物陶瓷雕塑是以陶或瓷作為物質材料，塑造可視和可觸的具象或抽象的實體性的立體人物藝術現(xiàn)象，是反映社會生活、人文精神，具有獨立的審美特性和審美理想的一種藝術形式。利用物質性的陶土和瓷泥，在窯火中進行變幻和融合，凝聚藝術特性于造型創(chuàng)作的一門獨特藝術手法。人物陶瓷雕塑要求陶藝家體驗生活，融入生活，善于發(fā)現(xiàn)生活中最為平常樸實卻讓人感動喜愛的對象，并概括、歸納、選擇其最有特征的東西進行表現(xiàn)。

3中國當代人物陶瓷雕塑的發(fā)展及其創(chuàng)作表現(xiàn)

20世紀80年代之后，隨著西方各種藝術思潮和現(xiàn)代藝術概念的大量涌入，中國的現(xiàn)代藝術漸漸萌發(fā)和活躍起來，人物陶瓷雕塑的創(chuàng)作突出的是對“傳統(tǒng)的恢復”，其中曾鵬、曾力運用了概括的、簡約的、夸張的形式語言，創(chuàng)作出具有很強形式意味的石灣“公仔”系列。

20世紀90年代前期，陶藝家受到國外藝術理念的影響，又缺乏理論指導，只是追求單純的造型語言，并沒有進行純粹的現(xiàn)代陶藝的思考。經(jīng)過十年的實踐、探索，熱衷于材料本體語言追求的藝術家，拓展了陶瓷的藝術形式，這期間的人物陶瓷雕塑，像一股清流，使中國當代陶藝對人物陶瓷塑造方面呈現(xiàn)出清晰明朗的發(fā)展脈絡，尋找到當代人物陶瓷雕塑的“話語權”。

一件完美的藝術品，其間必然涵蓋了原料工藝（坯料、釉料等）、成形工藝（注漿、拉坯、印坯、手工等）、燒成工藝（高溫、中溫、低溫、氧化、還原等氣氛）、裝飾工藝（貼花、手繪、釉下、釉中、釉上等工藝）諸多工藝技術以及不定因素。綜合原料、裝飾、成形、燒成等工藝考慮，筆者認為中國當代人物陶瓷雕塑的創(chuàng)作表現(xiàn)有以下幾種形態(tài)：

3.1 從原料工藝角度考慮

3.1.1用粗質材料以寫意手法進行表現(xiàn)

粗質泥料本身的空隙大、透氣性好，在成形過程中，隨意性強，干燥后不易開裂和變形，所以許多陶藝家喜歡選擇它做較大件的雕塑作品和一次性完成的原作。但因粗質泥料顆粒太粗，在深入刻畫過程中受到限制，于是有很多陶藝家對粗質泥料進行精加工，使之成為較細的泥料，用雕塑的語言來塑造出可視和可觸的人物形象，多反映社會生活和人文精神。人物的造型風格有的似乎中國的寫意水墨畫，有的則近乎工筆。

如圖1所示的陶藝家呂品昌的作品《阿福系列》，則已經(jīng)從學院的嚴謹轉換成一種相當東方式的塑造方法，線與體的聚合、神與形的抒發(fā)都體現(xiàn)了東方主義的美。作品采用了泥板成形的手法，在人物的動作、肢體截取和燒成手法上都極為大膽放松。體積龐大、風格獨特、雕塑感強，呂品晶借用民間吉祥寓意的大阿福形象，強化了作為一個東方陶藝家的一種東方的塑造方式，大片泥片的采用、線條的勾勒，都有點類似中國的水墨畫。人物造像厚實豐滿，松緊得益，氣韻生動。阿福福態(tài)的體態(tài)，含蓄而耐人尋味的面容，賦予了其強大的生命力。英國雕塑大師亨利?摩爾認為：“一件有生命的雕塑，是活生生和有能力的，都應給人一股由內(nèi)而外的力量和生生不息的感受?！闭沁@生生不息的感受，這種對文化的默默垂顧，留給人們深深的思索和眷顧，使陶藝獲得升華，文化精神得到了淋漓盡致的表達。

“羅小平是中國陶藝家里運用泥片卷捏塑造人物最有感覺的一位?！绷_小平走的是一條最簡短的“返樸歸真”的道路?！傲_小平的心目中始終濃烈地散發(fā)著中國雕塑造型的情感景象，充滿文儒氣的人物、表情木訥的姿態(tài)，是他傳統(tǒng)文化深層精神和當代文化品格的機敏把握。“羅小平從宜興壺拍身桶的方法中演變出用泥片在轉、壓、拆的方法中塑造人物，將傳統(tǒng)的紫砂材料與中國現(xiàn)代陶藝表現(xiàn)方式有機地結合在一起，將熟練的造型語言和雕塑能力運用到泥板的卷曲中，巧妙地利用泥在延展中所產(chǎn)生的張力和柔韌性，以及延展開的泥片在卷、疊、摁、壓等不同的作用下產(chǎn)生的不同效果，再運用粗質泥料與原始熏燒工藝的結合，達到樸拙感的絕妙補充與完善。羅小平的作品成熟細膩，富于感情，傳達出隨意與舒展、松動與張揚的特性，以一種大氣的樣式、樸實的手法、堅實的材料感給人以單純質樸的視覺感受，傳達了佛道等傳統(tǒng)文化境界，窺視了人內(nèi)心的心理感受，保留了中國優(yōu)良的文化傳統(tǒng)，開闊了西方現(xiàn)代藝術對“真實性”的理解和“永恒性”的追求。圖2為羅小平作品《愚者》之四。

3.1.2 用粗質材料以工筆手法進行表現(xiàn)

劉正的作品也是用粗質的材料陶土作為原料，以造型難度極大的人物為主，不但挑戰(zhàn)了人體動作的極限也挑戰(zhàn)了陶藝燒成品的工藝極限。他采用泥條盤筑的方式構成人體，將人體造型放置在很小的支點上。其作品《驚蟄》（見圖3），女人體只有手指和腳尖著地，人體如同沖出地面，清瘦而有力，昂著頭，動作歇斯底里，似乎要掙扎同時又有并非痛苦的抑制。

劉正的人物造型風格近乎工筆，造型細膩，人物刻畫細致，似乎很難把他的作品歸類為粗質材料運用之中。他采用極為西方的雕塑塑造方式，呈現(xiàn)和表達當代人實實在在的情緒。從他的作品中，我們不難感觸到他對生命的原始沖動與理解，生命、死亡、悲憐、溫情從他流動的形態(tài)中流露出來，可以說是一種西方的造型方式與當代人文精神的完美融合，一種現(xiàn)代塑造手法與當代生活感受的完美再現(xiàn)。

3.1.3 細質瓷泥的施釉表現(xiàn)

細質材料主要是指瓷泥。瓷泥與陶土相比，在塑造成形過程中更難把握，它的可塑性較差，結合性能不強，在干燥過程別容易開裂，而且燒成溫度較高，但它潔白的色質和溫潤舒適的手感，以及燒成后“白如玉”的品質，是許多陶藝家偏愛的材質。

如姚永康創(chuàng)造了一系列直立造型的瓷泥娃娃和小動物相結合的作品――《世紀娃》系列（見圖4），就以細質瓷泥來表現(xiàn)娃娃的細嫩皮膚。作品以娃娃的造型作為主線，在娃娃四周穿插著蓮藕、荷桿和荷葉，有的將底座塑造成大魚或方型的符號，表層施以薄薄的青釉，釉色明暗對比豐富，表層燒制出龜裂細紋，使作品富于自然氣息。作品將中國畫寫意手法發(fā)揮得淋漓盡致，泥片的卷曲自然形成人物的表情和形態(tài)，隨意在頭部刻線和擠壓出人物神似的五官，有的作品甚至如中國畫蓋滿印章。姚永康將中國水墨畫的語言自然充分地運用到這組瓷土作品上，褪去了作品表面的火氣，讓人感受到一種悠遠的東方瓷性，品味到一種瓷的韻味，是自然精神與人文精神完美結合的創(chuàng)作成果。

而陶藝家黃勝則是在唐的自足精神與宋的內(nèi)在氣質要求的結合中實現(xiàn)對歷史文化的思考。他的作品與姚永康的作品風格較為相近，采用細質瓷泥，通體用青釉裝飾,其作品以泥板成形的人物雕塑為主。其中《女孩》系列(見圖5)是對現(xiàn)實生活中青春的贊美，在雕塑造型飽滿的體量感和空間占有上，泥板經(jīng)手捏制的衣紋與影青釉相結合，產(chǎn)生了斑駁的色彩變化與明暗對比，視覺好像沿著光來的方向產(chǎn)生富有音樂的旋律、韻味，整個形態(tài)似乎靜中有動，動中有靜，生動而富有莊重典雅的口味，隱約散發(fā)出張弛的韻外之致，供欣賞者細細體味。

3.2 從裝飾工藝角度考慮

陶瓷裝飾一是在坯體上進行裝飾處理，二是在釉上或釉下彩繪。創(chuàng)作者可利用各種裝飾手法來裝飾自己的作品，探尋自己獨特的裝飾風格，使人物陶瓷雕塑在裝飾意象上更具魅力。

陶藝家劉建華就是運用景德鎮(zhèn)別具特色的釉下青花和釉上粉彩來表現(xiàn)陶瓷雕塑的典型。他曾從事過較長時間的抽象造型實驗，更早地“恢復”人物陶瓷雕塑的創(chuàng)作。他認為具像人物更有利于表現(xiàn)對當下社會文化變革的現(xiàn)實，更能表達中國古代繪畫中對追求人的“傳神寫照”手法的繼承，更具現(xiàn)實的批判意義。

因此，劉建華從90年代開始就用一系列中國式的服裝作為創(chuàng)作的元素，從中山裝到對襟衣服再到旗袍，利用青花和粉彩等傳統(tǒng)工藝，將這些工藝進行改造利用，并賦予作品全新的造型。例如其作品《嬉戲》（見圖6），穿著旗袍的東方女性蜷曲在瓷盤上，讓人看起來更像是一道中國文化烹飪出來的色彩艷麗的佳肴，女性和旗袍的美麗在這里被展示成一道可以享用的大餐，但給觀者的感覺卻很遙遠，美麗的軀干，沒有頭顱和手臂，沒有了表情，沒有了手勢，讓人失去了判斷。同時對當代的女性的處理也給予出警示：掌握好自己的命運和地位，以免重新面臨淪為 “盤中餐”的危險。他用“旗袍”這樣一個陰性的符號，開始將作品放在一個全國化和全球化的文化背景下來進行思考。通過作品個體的“缺失”和“性感”的存在，他在作品和觀眾之間建立起玩味的態(tài)度，暗示出西方藝術世界和第三世界國家當代藝術的實際關系，將抽干個性化內(nèi)容的文化軀殼用“青花和粉彩”的瓷盤托出，精心制作了一場以文化的名義享受異國情調(diào)的盛宴。在這場盛宴中，沒有個體，也沒有作為個體的藝術家，只有那些文化和文化的名義。他這種嬉戲的態(tài)度，深刻地揭示了中國當代藝術的困境。

3.3 從造型語言考慮

隨著現(xiàn)代人物陶瓷雕塑理念上的突破，陶藝家已把注意力從傳統(tǒng)的整體性轉向造型的本向性，從點、線、面、體等形式語言中建構起自己作品的生長點。很多陶藝家在采用傳統(tǒng)題材的基礎上，在造型上進行夸張，運用現(xiàn)代的色彩理念來進行裝飾，在形體上和色彩上都體現(xiàn)出點、線、面的運用。如劉海峰創(chuàng)作的《夢界》系列（見圖7），作品偏重于對傳統(tǒng)文化的思考和分析，有別于傳統(tǒng)的甜美型風格，材質的選用及表現(xiàn)手法都使整體視覺沖擊力較強。采用傳統(tǒng)題材的佛頭作為媒介，對造型進行夸張變形，頭發(fā)、眼睛、脖子等的點、鼻子的線與臉的面進行有機的結合，從造型上充分體現(xiàn)了點、線、面的運用，用飽滿的造型創(chuàng)造出獨特的藝術語言和審美意境。中國的宗教文化源遠流長，而傳統(tǒng)宗教文化用現(xiàn)代的陶藝理念來詮釋，更能使人在精神上獲得境界的升華。

有的陶藝家在現(xiàn)代人物形象造型基礎上，配以傳統(tǒng)的陶瓷裝飾手法，運用色彩裝飾上的點、線、面的烘托，表現(xiàn)了具有現(xiàn)代意義的審美形式美感。周玲的作品《女人花》系列就是用現(xiàn)代人物形象造型，采用傳統(tǒng)的釉上裝飾手法繪出吉祥喜慶的傳統(tǒng)紋樣，表現(xiàn)具有現(xiàn)代時尚的審美感受與形態(tài)樣式，充分體現(xiàn)人對美好生活的憧憬，對花樣世界的熱愛。

善于觀察生活、熱愛生活的藝術家總能從傳統(tǒng)和現(xiàn)念中找到契合點，創(chuàng)造出體現(xiàn)當代人的審美感受和生活情趣的作品?！霸诋斚绿沾擅浇榈恼Z言問題上，歸根結底在于如何獲得既能和當代生活方式、體驗相匹配，又同時具備東方氣質和傳統(tǒng)文脈意義的傳達功能的語言形態(tài)。”要找到適合的藝術語言方式，前提是不能遠離當下現(xiàn)實感受和生活體驗，使用通俗的、日常的、生活化的符號，來強調(diào)藝術的針對性和批判性，來強調(diào)對當下生活的真實感受。

4中國當代人物陶瓷雕塑的歷史地位

我們可以看出，中國當代陶藝人物陶瓷雕塑的創(chuàng)作，很具東方情境、中國特色。作為中國當代人物陶瓷雕塑的創(chuàng)作并沒有中斷中國優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術的文脈，而是用西方構筑觀念加上本民族文化，使之脫胎為中國腔、中國調(diào)，最終加強了東方文化的身份，繼承并發(fā)展了本土文化的資源。中國當代人物陶瓷雕塑，正是基于“民間文化”、“本土文化”的自覺，擁有了獨特的、鮮明的“中國身份”，使全球化背景下的中國當代陶藝并沒有失去話語權，而充分體現(xiàn)出其傳統(tǒng)的文化優(yōu)勢和豐實的語言資源。不少陶藝家從民族化的風格和背景出發(fā)，對自己作出了準確的身份定位，保持了民族文化的魅力和特色，創(chuàng)作出獨特的造型風格，使作品具備足夠的精神力度。而更為重要的是當代陶藝家用很具有東方、傳統(tǒng)精神的話語方式來關注當下社會的現(xiàn)實問題，關注人的生存狀態(tài)，表達當代人當下的生活和情趣。陶藝家們應重新審視傳統(tǒng)，審視當下，在國際性與本土風格、民族性中找尋出結合的可能，使本土的文化觀念、審美主張等與國際化視覺語言和諧發(fā)展。同時，應關注人自身的精神價值，讓泥和火更進一步地切入自己的心靈，讓心靈更加切入中華民族博大的文化底蘊，促成當代文化的融合，推動我國當代文化藝術的發(fā)展。

5結 束 語

筆者認為，陶藝的發(fā)展，無時無刻不在體現(xiàn)出一個時代的文化精神及時代氣息，中國的當代陶藝更應該推向一個超越現(xiàn)狀的新境界。中國人物陶瓷雕塑有著歷史悠久的文化底蘊，當代人物陶瓷雕塑的創(chuàng)作應在傳統(tǒng)人物陶瓷雕塑的工藝與設計理念方面去探索和研究，擴展陶藝的表現(xiàn)形式和造型語言方向。當代的經(jīng)濟環(huán)境、社會環(huán)境、自然環(huán)境、文化環(huán)境也在深刻地影響著陶藝家的藝術創(chuàng)作，陶藝家應以更開放的心態(tài)感受它，體驗它，并融入藝術創(chuàng)作中。中國人物陶瓷雕塑的創(chuàng)作，須明確民族身份，保持民族文化魅力和特色，在作品蘊涵文化符號的基礎上，更加富有內(nèi)涵與深意。創(chuàng)作者應更加關心以個人經(jīng)驗為基礎的生存問題，也應更加關心個人的命運和其他周圍的生活及社會環(huán)境。在對人物陶瓷雕塑進行創(chuàng)作的同時，陶藝家還要多考慮作品所展示的環(huán)境和場所，使作品真正融入當代生活與環(huán)境，更好地展現(xiàn)出中國人物陶瓷雕塑的東方氣質和本土文化，發(fā)揚中國優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術的文脈。

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篇10

陶瓷雕塑的內(nèi)涵與外延充分表現(xiàn)出民族及時代的發(fā)展特征，屬于物質文明和精神文明相結合的文化現(xiàn)象。我國雕塑文化底蘊深厚，陶瓷雕塑作品的形式也越來越豐富，其空間藝術特征具體有以下幾點：第一，特殊的表現(xiàn)性。現(xiàn)代雕塑較為注重氣勢和神韻，陶瓷雕塑家在創(chuàng)作時使用夸張、明快的手法，凸顯具象化的神韻，并追求一氣呵成的藝術感，賦予藝術品深邃的靈魂和強大的表現(xiàn)力。第二，空間自由性和功能性、審美性融合。陶瓷雕塑的功能逐漸強化，審美性則不斷弱化，在現(xiàn)實中的使用較為廣泛。

二、陶瓷雕塑的空間藝術美

1.無形性及無限性

陶瓷雕塑將空間作為載體展現(xiàn)美感，陶瓷藝術的空間感具有無形性、無限性的特點，空間是其依存的重要元素，藝術家往往利用豐富形式的形體展現(xiàn)出無限的空間形態(tài)。陶瓷雕塑家則將空間和形態(tài)之間有機結合表現(xiàn)出陶瓷雕塑的藝術效果，充分利用空間展示藝術形體。陶瓷雕塑的形體會使欣賞者獲得較為直觀、和諧的視覺效果。欣賞者只有先對其形體有充分的了解與認識，才能獲得良好的審美效果。

2.深度的內(nèi)涵

陶瓷雕塑空間美的另一個重要特點是沒有固定的形狀，可以任意想象。人們在現(xiàn)實生活中不斷構建生活空間，在藝術品中也能夠將其不斷深化和拓展。人們提高雕塑藝術品能夠更加深刻、全面地認識空間美，對其的體會也更加深刻。陶瓷雕塑藝術品本身的材質特性能夠有效提升空間美的獨立性及無形性。陶瓷藝術品的空間美主要包括兩個因素，即自身特質和環(huán)境空間的結合。自身特質是指陶瓷雕塑藝術品本身的材質特點，制作陶瓷雕塑藝術品所使用的黏土，在進行燒制前和燒制后形態(tài)均極不確定，且不可預見，使得人們對于陶瓷藝術品有了更多的創(chuàng)造空間。環(huán)境空間的結合是指藝術品帶給人們的想象空間及環(huán)境氛圍的深度感?？臻g美是構成陶瓷藝術品的重要因素，能夠集中表現(xiàn)主題。其外在的空間要與周圍環(huán)境保持協(xié)調(diào)，內(nèi)在空間則需要和雕塑本身的內(nèi)涵一致。陶瓷雕塑家通過靈活利用空間藝術，將陶瓷雕塑自身的形體有機結合起來，創(chuàng)造出的美感具有深刻的內(nèi)涵，藝術效果具有豐富的層次感。

三、結語