導語：如何才能寫好一篇京劇表演藝術手段，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、京劇表演的寫意美

著名戲劇理論家余秋雨指出:“寫意是中國古代美學的一個重要命題,在戲曲表演藝術中主要表現(xiàn)為對時間空間限度的突破,以及動作、布景的虛擬。合在一起,就造成了一個與實際的生活形態(tài)相去甚遠,藝術的韻律隨著心意流蕩的天地――當然,不會是一個逼真的幻境?！?《戲劇理論史稿》第653頁,上海文藝出版社1983年第1版)這段話十分精辟,說明了京劇表演藝術和所有其他戲曲表演藝術一樣,都首先以寫意美的美學特征。而這種寫意美又主要通過虛擬與夸張兩大藝術手段來體現(xiàn)。

事實上也的確如此。京劇的表演藝術虛擬性特征十分鮮明,例如以鞭代馬、以槳代船等等。這種虛擬性充分吸收了古典美學注重寫意性和特點,通過“虛實相生”、“以形寫神”,使演員的表演突破舞臺時空的限度,獲得最大限度的藝術創(chuàng)造空間和自由。京劇表演中的虛擬動作比比皆是:有對空間的虛擬,所謂“三五步千山萬水”;有對時間的虛擬,所謂“幾聲梆一夜過去”;有對人員的虛擬,所謂“三五人千軍萬馬”;有對動作的虛擬,所謂“幾步‘圓場’就跑了幾十里路”。京劇《三岔口》的表演是虛擬性的典型代表:兩名演員只打了幾十分鐘,卻表示打了整整一個晚上;明明是燈光明亮的舞臺,卻表示是伸手不見五指的黑夜。這種虛擬性表演,不僅調動了演員的想象力,而且調動了觀眾的想象力。演員和觀眾一起,以虛擬為紐帶,共同進入想像天地,完成寫意美的審美過程。

京劇表演藝術夸張性特征也十分鮮明。例如“舞槍花”、“鷂子翻身”、“打出手”、“亮靴底”等,表現(xiàn)武藝高強、身手不凡;“甩發(fā)”表現(xiàn)心情激憤、痛不欲生;“僵尸”表現(xiàn)突然死亡或昏厥等等。而所有這些表演動作,無一不是夸張性的,即把現(xiàn)實生活中的此類動作予以夸張,以突出強化其本質特征,從而強化了寫意性的審美特征。

二、京劇表演的程式美

京劇表演藝術的另一大美學特征,是程式美。

程式是“程式動作”的簡稱,是從生活出發(fā),將某些動作加以提煉和美化,經(jīng)過舞臺實踐逐漸形成的有一定含義的規(guī)范性表演動作。程式在京劇表演藝術中,表現(xiàn)為不同行當、不同角色在舞臺上的一舉一動、一招一式都有相對固定的格式或范式,常用的程式甚至有固定的名稱。例如“起霸”,通過一整套規(guī)范性的舞蹈動作表演,表現(xiàn)古代將士出征前整盔束甲的情景;“走邊”則表現(xiàn)人物悄然潛行(多在夜間);“趟馬”用一整套連貫動作表現(xiàn)人物騎馬疾行的情景。此外,尚有“翎子功”、“扇子功”、“手絹功”、“水袖功”、“串珠功”等各種絕活,以及“噴火”、“吃火”等魔術性程式動作,都有各自獨特的藝術功能。

三、京劇表演的綜合美

京劇表演藝術的綜合美,來源于整個中國戲曲的“以歌舞演故事”的“劇詩”美學屬性。京劇表演的唱、念、做、打和手、眼、身、法、步的“四功五法”,是歌、舞、劇的高度綜合,并以此構成京劇表演藝術的重要美學特征。京劇表演的每一個動作,都具有舞蹈的韻律和節(jié)奏,并在“鑼鼓經(jīng)”的伴奏下進行。同時,京劇的表演動作又與唱腔、念白、服裝、道具、化妝、布景、音樂音響以及燈光效果等水融,高度綜合在一起,共同營造出獨具藝術特色的藝術世界。

篇2

【關鍵詞】武丑；繼承；發(fā)展

中圖分類號：J821.2 文獻標志碼：A 文章編號：1673-8500（2013）10-0007-01

武丑表演藝術是中國京劇表演藝術當中的一個不可或缺的組成部分。學好、演好武丑也非輕而易舉之事。前一個階段，由于種種原因造成了武丑人才奇缺，技藝瀕于失傳的現(xiàn)象。近些年，在中央和地方各級領導的關懷和老藝術家的悉心栽培下，這一行當?shù)暮罄^人才逐日增多，藝術水平也在不斷提高。作為有志獻身于此的藝術晚輩，我們這代青年演員肩上擔負著承上啟下、繼往開來的歷史重擔，必須在繼承和發(fā)展武丑表演藝術上付出畢業(yè)的努力。

一、增強緊迫感，抓緊繼承前輩技藝

前輩藝術家既有深厚的功底，又有多年積累下來的寶貴經(jīng)驗，體現(xiàn)在他們身上的精湛技藝，是極其寶貴的藝術財富。如果不抓緊時機把他們的看家本領盡可能多、盡可能快、盡可能好地原原本本學到手，那就有貽誤時機，以致使它們難以傳世的危險，最終造成無可挽回的歷史遺憾。所以，當務之急，趁那些身懷絕技的老藝術家健在的時候，一方面通過現(xiàn)代的科學手段，把他們的聲像記錄下來，而更重要的是，通過他們的口傳心授，切切實實地學深學透他們的技藝，使它們在我們這代演員身上保存下來，繼續(xù)煥發(fā)著鮮活的生命力。

在繼承前輩傳統(tǒng)技藝的過程中，固然要照貓畫虎亦步亦趨，同時也要勤于動腦擇善而從。在這方面，張春華先生已經(jīng)為我們作出了榜樣。眾所周知，他在繼承傳統(tǒng)上是下過大功夫的。少年時代就被譽為“小葉盛章”，這足以說明他是很好地繼承了葉派武丑藝術的。然而，他在繼承的過程中，勤于動腦，堅持唱“明白戲”并且能夠結合自身的條件，把學到的東西很好的消化、吸收，進而生發(fā)出新意來。也就是說他是繼承流派，但又不為流派所囿，這種學習態(tài)度是積極的，方法是對頭的。

二、發(fā)展武丑藝術

時代在前進，任何一種表演藝術，也應隨著時代前進的步伐，不斷的革新與提高，否則這種藝術便是僵死的，勢必被時代所淘汰。因而，在忠實繼承傳統(tǒng)的基礎上，自覺地、創(chuàng)造性地致力于藝術的發(fā)展，不但是應當?shù)?，而且也是必需的?/p>

武丑表演藝術也不能總是停留在原有的水平上，也要圖發(fā)展，求提高。那么，究竟應當從哪些方面入手呢。依據(jù)個人的淺見，似應從一下諸項付出努力：

一是要對所學的傳統(tǒng)劇目，作一番認真的整理加工。要用今天的美學觀點，去審視每一個傳統(tǒng)劇目，要取其精華，去其糟粕，使每出傳統(tǒng)戲無論在思想內(nèi)涵和藝術品味上，都上升到一種新境界。張春華、張云溪兩位先生當年對《三岔口》的整理改編，應當使我們從中受到有益的啟迪。我們也應當像他們那樣，對其他傳統(tǒng)劇目，從劇本到表演，逐個進行審慎的思考與鑒別，對其中優(yōu)秀的、積極的部分，加以鞏固提高；而對其中平庸的、消極的部分，則要堅決揚棄。力爭使每出戲都較以往有明顯的提高。、

必須在磨煉“外功”的同時，注意“內(nèi)功”的修煉，使我們的表演逐步達到傳神的境界。形是神的載體，神乃形的靈魂，有形無神，猶如畫龍而未點睛。有道是“形似方入門，神似才到家”。為使表演出神、傳神，我們必須深入剖析角色的內(nèi)心世界，找準人物行動的心理依據(jù)，做到動于中而形于外；我們要善于活用表演技法，使之與人物的性格氣質、思想情感高度融合，賦予技法以生命力。我們應該認真地向前輩藝術家學習一招一式、一字一腔，但更應該學會他們創(chuàng)造角色和展現(xiàn)藝術風采的方法。與學習具體的技法相比，要把老師的神采學到手，難度更高。因為，前者有一定的規(guī)則可依，后者卻是千變?nèi)f化、無限豐富，甚至是 只可意會、不可言傳的。

二是要下大力氣創(chuàng)編新劇目。實事求是地說，傳統(tǒng)劇目中的武丑或開口跳應工的戲不是很多，而是太少。保留至今的那些傳統(tǒng)戲，還遠遠不能滿足廣大觀眾的欣賞需求。從振興京劇的大目標著眼，發(fā)展武丑戲，似乎是擴大觀眾面，特別是爭取青少年觀眾的一條可行途徑。這是因為，武丑戲本身具有較強的諧趣性和觀賞性，容易被那些對京劇陌生的青少年觀眾們所接受。如果能爭取劇作家的介入，經(jīng)常編寫出一些內(nèi)容健康向上，形式活潑有趣的武丑戲，不但能活躍目前稍嫌沉悶的京劇舞臺演出活動，而且也會使武丑表演藝術本身有新的發(fā)展與突破。

只要集思廣益，挖掘可供編寫武丑新劇目的題材是俯拾皆是的。因為武丑戲多半是表演黎民百姓的生活的，以武丑應工的角色也有為廣大觀眾所喜聞樂見的，這樣的人物不但古代有，現(xiàn)代也有，所以說，題材是非常廣泛的，只要肯與付出努力，不愁編不出思想上藝術上俱佳的作品來。

編演武丑新戲的過程，同時也是豐富和發(fā)展武丑或開口跳表演技藝的過程。根據(jù)劇本所提供的故事情節(jié)和人物性格，我們可以從傳統(tǒng)的技藝中篩選出適合的表現(xiàn)手段，并且放開思想，向其他行當甚至其他姐妹藝術中借鑒適合的表演方法，實行“拿來主義”，進而化他為我，為武丑表演創(chuàng)出新的程式和前所未有的嶄新的藝術形象。讓新編武丑劇目從內(nèi)容到形式，都煥發(fā)出時代的新意來。

三是要下大力量培養(yǎng)新的武丑人才。毋庸諱言，近些年來，京劇舞臺上不但劇目似較匱乏，而且呈現(xiàn)出重唱輕做，重文輕武的現(xiàn)象。從文戲上看，安工老生，正工青衣人數(shù)眾多，而做派老生和花旦都寥若晨星，鳳毛麟角。從武戲上看，武生、刀馬旦學出現(xiàn)了一些佼佼者，而武凈、武丑幾乎成了“稀有金屬”。也就是說在京劇藝術人才的配置上呈現(xiàn)出令人擔憂的不平衡。為了扭轉這種偏向，殊有必要遴選適合的苗子，抓緊培養(yǎng)近于缺項的武丑（武凈）演員。

新時代的演員應當具備新的氣質，不但要在業(yè)務上接受嚴格的訓練，而且要有較高的文化修養(yǎng)。唯其如此，才會一代勝似一代，使武丑表演藝術不斷提高到較高的文化位味之上。

篇3

眾所周知，評劇是我國戲曲重要的劇種之一，流行于北京、天津、內(nèi)蒙、華東、東北等地，是北方的大戲曲劇種。探討評劇表演藝術的要素，對于窺探戲曲藝術的美學意蘊與韻味，有重要的理性思辨價值與表演實踐的參照作用。

具體來說，評劇表演要素，首先要有過硬的基本功———“四功”與“五法”，才能自然而然地溢出形式，律在其中。唱功列為戲曲表演“四功”之首。評劇亦然。評劇唱腔十分豐富，主要有正調、反調、越調等曲調，各調又有慢板、二六、樓上樓、散板等不同板式，其唱腔屬于板腔體。評劇不僅男女聲腔有別，而且行當聲腔不一，各行當還有不同以風格特征為重要標志的流派唱腔?！澳罟Α?，念，也就是白，指念白的功夫，又分京白、方言兩大類。兩種念白都要口齒清楚，富有音樂美，達到“千斤道白四兩唱”的高度。有道是“三分唱，七分白”，可見念白在戲中占的分量?！白龉Α保此^的做派，是四功中與唱功同樣重要的一個部分，多半運用虛擬、夸張的程式動作?！按蚬Α贝蚬χ肝浯蚬Ψ?，也包括舞蹈功夫。評劇作為“以歌舞演故事”的中國戲曲劇種之一，其表演與舞蹈動作息息相關，舉手投足，皆在舞中。

所謂“五法”，即指大家都知道的“手眼身法步”的運用。這四功五法需要長期打磨習練，方能到達游刃有余，技游于藝的層面。而到達這一層面，方是戲曲藝術魅力展現(xiàn)的始端。

其實探討中國戲曲的美學特征，難免會談到宋元文學。任何藝術形態(tài)均是在特定的文化土壤中孕生、發(fā)展、和成熟的，因而亦就必然受其所孕生的文化精神的影響。無論是京劇表演藝術還是較為年輕的評劇表演藝術，在歷史形成的過程中，都不能忽視藝術背后的文化土壤。作為評劇藝術工作者，更應該在練功之余多了解滲透吸收這文虎土壤。

中國元典文化對中國戲曲的影響是多重的，一方面，它強大的精神內(nèi)容和圓融形式遲滯了戲曲藝術的發(fā)生和發(fā)展，但另一方面，它所體現(xiàn)出的哲學精神和美學原則對戲曲藝術又起著影響、制約和規(guī)定的作用，形成了戲曲藝術不論在精神內(nèi)容抑是審美形式上均與其相一致的美學精神和美學原則。所以說戲曲藝術的美學特征很大程度上代表了中國傳統(tǒng)文化的美學特征。比如大家最直觀的感受——戲曲的虛擬性、寫意性。

在中國元典文化精神、特別是直觀感悟式的思維方式以及“天人感應說”和“物感說”的影響下形成了中國戲曲迥別于西方寫實戲劇的獨特的舞臺形式，有學者稱之為“主觀心靈化的舞臺形式”。這種舞臺形式具備的最強大的審美特征就是寫意性、虛擬性。“寫意”精神是中國傳統(tǒng)的重要美學精神之一。中國戲曲美學完全遵循中國傳統(tǒng)的美學精神。因此，評劇表演的“寫意”精神，自然屬于評劇表演藝術美學的題中應有之義。為了提升評劇表演藝術的美學品格，評劇演員必須牢牢把握評劇表演藝術的“寫意”精神，并全面體現(xiàn)之。虛擬化同樣是“寫意”精神的重要手段之一。所謂“虛擬”，就是以虛顯實，不用或少用實物來表現(xiàn)實物、實景。例如以鞭代馬、以槳代船、以盔頭代人頭、以一桌二椅代大堂、后堂、書房、牢房等等。評劇《貧嘴張大民的幸福生活》中，就有許多成功的虛擬化表演，并以此凸顯出“寫意”精神。

探討戲曲的虛擬性、寫意美，必然涉及到戲曲的程式化。程式化更是“寫意”精神的重要手段之一。所謂“程式”，是指以程式動作作為代表的表演，而程式動作又是從生活中提煉出來，經(jīng)過藝術加工和藝術夸張的規(guī)范性表演動作。例如“亮相”、“走邊”、“起霸”、“翻身”、“臺步”、“圓場”、“水袖” 等等，都是典型的程式動作，是評劇表演藝術的重要藝術手段。

評劇同所有的中國戲曲的表演藝術一樣，都是寫意化而非寫實化的，這種寫意化的表演、程式化的技法是以生活為重要創(chuàng)立元素的。程式指在戲曲藝術中表演藝術的某些技術形式。它是根據(jù)戲曲舞臺藝術的特點和規(guī)律，把生活中的語言和動作提煉加工為唱念和身段，并與音樂節(jié)奏相和諧，形成規(guī)范化的表演法式。其中包括各種唱腔板式、音樂旋律，以及各種行當?shù)谋硌菁夹g等。其中的“程式動作”，又指從生活出發(fā)，將某些動作加以提煉和美化，具有一定含義的規(guī)范性表演動作，例如“整冠”、“起霸”、“上樓”、“下樓”、“開門”、“關門”、“趟馬”、“走邊”等。程式動作技術性強，必須經(jīng)過專門訓練才能掌握。也必須經(jīng)過長期習練才能體現(xiàn)虛擬之美感。

篇4

一、表演藝術的本質特征，要求演員在舞臺上化身為角色并實現(xiàn)角色的行動過程。

表演藝術不可能絕對地靜止，也不允許絕對地靜止。表演藝術總是直觀性與過程性相統(tǒng)一的。觀眾在關心角色命運的同時，欣賞著演員的表演藝術的技巧。演員在演出中的藝術創(chuàng)造與觀眾的藝術欣賞是同步進行的。觀眾的審美感受與審美判斷也是同步滲透的。根據(jù)表演藝術的本質特征，表演藝術追求人物形象的整體美，其內(nèi)容美和形式美必須是結合的。不同的劇種由于表演手段的差別對兩者有不同程度的側重，但優(yōu)秀的演員都能達到形象的完美、整體的和諧。人物的性格美、心靈美、感情美等，都是內(nèi)容和形式統(tǒng)一的結果。

不論戲劇家側重于再現(xiàn)或側重于表現(xiàn)，二者在戲劇中必須是結合的。在戲劇表演中，由于劇種不同，對再現(xiàn)與表現(xiàn)也有不同的要求，但是絕對排斥其中的任何一個方面都是不可取的，也是不可能的。根據(jù)表演藝術的本質特征，舞臺上一切都是假定的。演員扮演的角色是假定的，角色的行動目的和人物關系也是假定的，舞臺上的一切都是虛構的。但是只有演員是一個活的實體，他適應著一切規(guī)定給他的虛構、假定，從虛構的故事直到他要做的虛擬的動作。舞臺上的各種外部條件，包括燈、服、道、效、化和布景，他都必須信以為真?！耙约佼斦妗笔茄輪T的最起碼的要求。觀眾是在承認劇場中的假定性、承認表演的以假當真的前提下來觀劇的。“以假當真”向來是表演者與欣賞者之間美學上的交接點。不論演出者追求“酷似的逼真”、表演的“當眾孤獨”和最“完善的幻覺”，還是追求明確的劇場性、間離效果、面向觀眾表演，觀眾總是以假當真地欣賞著演員的表演。觀眾一方面排斥著生活真實向舞臺藝術的滲入，一方面又拒絕表演的“虛假”。

二、表演藝術必須承載著發(fā)展戲劇、完善戲劇的重要任務。

篇5

在四功中，唱功居第一位。唱戲就是以唱為主，無論是京劇的“四大名旦、四小名旦”、“四大須生”，以及各個地方戲的表演藝術家，無一不是唱功的佼佼者。他們各有各的表演藝術，各有各的唱腔風格。他們經(jīng)過自己的刻苦鉆研，勤學苦煉，又經(jīng)過了無數(shù)前輩老師的精心指導，漸漸地形成了自己的演唱風格，創(chuàng)立了各自藝術流派。所以一提起我們的豫劇藝術，首先就想到的是流派藝術。在這些流派藝術中最為顯著的特點是，都有著自己的代表性演出劇目，有著廣為傳唱的典范性唱段。比如說，常派的“劉大哥講話理太偏”、“婆母娘且息怒站在路口”、“哭啼啼把官人急忙攙起”、“在繡樓我奉了小姐言命”；陳派的“崔氏女一陣陣雷如梭”、“羞答答出門來將頭低下”、“望爹爹修本章與那囚主開脫”、“自那日焚王宮比武射箭”；崔派的“三江水洗不盡我滿腹冤枉”、“九盡春回杏花開”、“老公爹消消氣你忍哪忍哪忍”、“陳奎好比一只虎”、“咱居家好比一盆火”；馬派的“轅門外三聲炮如同雷震”、“老身家住南陽地”、“小郎門外連聲請”、“萬歲命我把彩禮要”；閻派的“滿江中波浪凈月光慘淡”、“秦雪梅見夫靈悲聲大放”、“庭院內(nèi)靜悄悄花篩月影”、“自由兒生長在宰相家”；桑派的“大老爺問地我無言答辯”、“在房中坐地我心煩悶”、“參禪打坐白水潭”、“勸萬歲切莫要動真氣”；唐派的“下位去勸一勸詹妃娘娘”、“西門外放罷了催陣炮”、“嚴天民雪夜秉燭審案卷”、“不提起過往事卻還倒好”；李派的“陳駙馬休要性情急”、“批枷鎖受大刑”、“低下頭忙打躬”、“都只為陳州遭荒旱”；牛派的“鑼鼓喧天齊把道喊”、“猛然間想起來那個女嬌娥”、“十冬臘月里好熱的天”、“小喜鵲喳喳喳喳叫”；王（善樸）派的“咱兩個在學校整整三年”、“十里湖堤好風光”、“寬他娘一句話刺痛了我”、“五姑娘把銅錢放在茶杯內(nèi)”；李（樹建）派的“奴才全將良心昧”、“無情棍打的我皮開肉綻”、“攜一雙小嬌兒東莊去會文”，等等。膾炙人口的唱段是塑造刻畫人物形象最為重要的手段。但我認為，唱不僅僅為唱而唱，要唱出人物感情，唱出人物性格，唱的字正腔圓、聲情并茂，演唱一定要把握住尺度，不能因為自己嗓子條件好，往往一嗓子出去唱得越長越響，觀眾就越歡迎，完全不顧劇情或人物的需要。當然唱腔要為劇情服務，一個演員在臺上干巴巴的唱戲詞，也會把觀眾唱跑的，所以唱得好的人他既表達了劇情，也唱出了“韻味”，著名豫劇表演藝術家崔蘭田先生是崔派藝術的創(chuàng)始人，先生那一曲“三江水，洗不盡滿腹冤枉”以其沉穩(wěn)大氣、極富感染力的聲腔，唱出了“秦香蓮”凄慘的遭遇及悲憤的心情，使觀眾如癡如醉，百聽不厭，其表演樸實而富有神韻。

“千斤念白四兩唱”，當然是夸張的，可是也可以看見念白在戲曲中的重要性，生活中說話自然要講語氣，念白何嘗不是這樣呢？演員根據(jù)人物的不同性格和身份，不同年齡、不同的感情、不同的處境來控制念白的聲音高低、大小和輕重剛柔，來變化語調的抑揚頓挫和長短緩急，通過念白來刻畫人物形象，著名京劇表演藝術家李少春先生在京劇《野豬林.白虎堂》中的一段念白，快慢有序，抑揚頓挫，字字入耳，把林沖那種臨危不懼、沉著冷靜的英雄氣質表現(xiàn)的淋漓盡至。然而，我們現(xiàn)在的很多中青年演員，比較注重唱功，對念白不是那么看重。所以，不少觀眾都反映看戲時，聽不清演員說的是什么詞。另外一種現(xiàn)象就是，在一出戲中，話白不統(tǒng)一。有的念韻白，有的念散白，或者一個角色一會念韻白一會變散白，隨意很大，影響了角色的塑造。

演員的做派即做功，是一套很復雜、很細致的藝術，它要求演員在臺上的動作一切合理，而一切要象真的，譬如：坐有坐相、看有看法、指有指法，以槳為船、以鞭當馬，上樓下轎、開門關窗、觀星賞月、采桑摘花等等，怎樣能夠準確而又美觀的表現(xiàn)在舞臺上呢？這除去演員對特定情況下的人物有所體會外，主要是看演員掌握的程式技術如何，中國戲曲之所以受到觀眾的喜愛，是它虛擬化的動作形象逼真，中國有句戲諺：“無技不是戲，光技不是藝，悟得情和理，是技又是戲”。京劇藝術大師梅蘭芳先生《貴妃醉酒》中，他把楊貴妃的雍容華貴蘊含在端莊的神態(tài)里面，每一個動作、一招一式全不失貴妃的端莊，雖后來楊貴妃酒意已濃，醉態(tài)顯露的時候，他所運用的一些身段，如接駕跪地、銜翻身、嗅花的臥魚等身段，不論她心情如何激動，動作如何復雜，始終表現(xiàn)出了貴妃的尊貴、穩(wěn)重的身份。再比如說，豫劇一代宗師陳素真，她很注重做工，開創(chuàng)了現(xiàn)代豫劇旦行表演藝術的先河。她在《宇宙鋒》中的“裝瘋”表演，運用了大量的水袖功來刻畫和塑造趙艷容“癡情女假瘋戲奸父”時的復雜的心理世界和情感沖擊；她在《焚王宮》中創(chuàng)造的“水袖功”、“辮子功”、“穿衣功”、“扇子功”等，均是刻畫和塑造天真活潑癡情大膽的蒙古族少女耶律含嫣的藝術形象最為有力的藝術手段。豫劇一代宗師唐喜成，唱作念打四功具備，他在“轅門斬子”一折戲中運用的“帽翅功”和強有力的須生“水袖功”，表現(xiàn)出了楊延景復雜的心理斗爭，塑造刻畫出了他那過于嚴明、剛正的性格特點?！堆獮R烏紗》“復審”一折時，運用的“咬牙功”，表現(xiàn)出了嚴天民對賴水晶的憤恨，對自己誤判的悔恨。

篇6

京劇是在北京形成的戲曲劇種之一，至今有150年歷史，它是在徽戲和漢戲的基礎上，吸收了昆曲、秦腔等戲曲的優(yōu)點和特點逐漸演變而形成的。

京劇也稱“皮黃”，是因為它由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調組成。京劇是中國的國粹，演員們把它演繹得活靈活現(xiàn)、氣勢宏美，使它成為了近代中國戲曲的代表。京劇是綜合性表演藝術，即唱念做打為一體，通過程式的表演手段敘述故事，刻畫人物，表達“喜、怒、哀樂、驚、恐、悲”的思想感情。京劇的角色可分為生旦凈丑四大行當。人物有忠奸之分，美丑之分，善惡之分，各個形象鮮明，栩栩如生。京劇的題材主要以歷史政治和軍事斗爭為主，故事大多取自小說、話本。既有整本的大戲，也有折子戲和臺戲。全國各地有不少戲迷，他們喜聞樂見，沉迷于那一個個動人心弦的故事。

京劇是一門綜合藝術，它把觀眾帶入了藝術殿堂。

篇7

原來我一直以為京劇只是依依呀呀喊，再往臉上瞎涂一大堆五顏六色顏料，直到今天我才知道什么是真正的京劇。京劇，又稱“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，時間是在1840年前后，盛行于20世紀三、四十年代，時有“國劇”之稱。現(xiàn)在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國漢族戲曲的代表。京劇是中國的“國粹”，已有200年歷史。京劇，亦稱“京戲”、“國劇”、“皮黃”。我國最具影響力的漢族戲曲劇種之一，至今已有將近二百年的歷史。

唱、念、做、打是京劇表演的四種藝術手段法，也是京劇表演的四項基本功。“唱”指演唱，“念”指具有音樂性的念白，二者相輔相成，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的“歌”；“做”指舞蹈化的形體動作，“打”指武打和翻跌的技藝，二者相互結合，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的“舞”。戲曲演員從小就從這四個方面進行訓練培養(yǎng)的，雖然有的演員擅長唱功（唱功老生），有的行當以做功（花旦）為主，有的以武打為主（武凈）。但是要求每一個演員必須有過硬的唱、念、做、打四種基本功，才能充分發(fā)揮作為歌舞劇的戲曲藝術表演的功能。更好的表現(xiàn)和刻畫戲中的各種人物。京劇角色的行當劃分比較嚴格，早期分為生、旦、凈、末、丑、武行、流行（龍?zhí)祝┢咝?，以后歸為生、旦、凈、丑四大行，每一種行當內(nèi)又有細致的進一步分工。“生”是除了花臉以及丑角以外的男性角色的統(tǒng)稱，又分老生（須生）、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的統(tǒng)稱，內(nèi)部又分為正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦（?e旦）刀馬旦。“凈”，俗稱花臉，大多是扮演性格、品質或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風格粗獷。“凈”又分為以唱工為主的大花臉，如包拯；以做工為主的二花臉，如曹操。“丑”，扮演喜劇角色，因在鼻梁上抹一小塊白粉，俗稱小花臉。京劇角色的行當劃分比較嚴格，早期分為生、旦、凈、末、丑、武行、流行（龍?zhí)祝┢咝?，以后歸為生、旦、凈、丑四大行，每一種行當內(nèi)又有細致的進一步分工。“生”是除了花臉以及丑角以外的男性角色的統(tǒng)稱，又分老生（須生）、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的統(tǒng)稱，內(nèi)部又分為正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦（?e旦）刀馬旦。“凈”，俗稱花臉，大多是扮演性格、品質或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風格粗獷。“凈”又分為以唱工為主的大花臉，如包拯；以做工為主的二花臉，如曹操。“丑”，扮演喜劇角色，因在鼻梁上抹一小塊白粉，俗稱小花臉。在人的臉上涂上某種顏色以象征這個人的性格和特質，角色和命運，是京劇的一大特點，可以幫助理解劇情。簡單地講，紅臉含有褒義，代表忠勇；黑臉為中性，代表猛智；藍臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄；黃臉和白臉含貶義，代表兇詐兇惡；金臉和銀臉是神秘，代表神妖。臉譜起源于上古時期的宗教和舞蹈面具，地方戲中都保留了這種傳統(tǒng)。京劇，又叫，“京戲”、“平劇”、“國劇”，它是中國傳統(tǒng)名劇，已有200多年歷史。清乾隆55年（1790年），四大徽班陸續(xù)進北京演出，于嘉慶、道光年間同來自湖北的漢調藝人合作，相互影響，接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，并吸收了一些民間曲調。道光以后，三大班的班主兼主要演員程長庚以唱徽音、二黃著稱，隨著湖北漢調演員余三勝等進京搭入徽班，又帶來被稱為“楚調”的湖北西皮調，促成由徽調與漢調合流的“皮黃”唱腔的形成。京劇廣泛流行于全國各地。

五愛屯小學五年級:劉曲山

篇8

自2008年成為北京市中小學生“社會大課堂”資源單位起，國家大劇院就高度重視，責成藝術普及教育部負責此項工作，并作為一項長期重要的系統(tǒng)工作來抓。我們在接受此項工作任務之初，就開始思考如何把國家大劇院這個世界級的表演藝術殿堂，通過更全面、更有意義、更活潑的形式展現(xiàn)給廣大青少年朋友，充分利用其云集藝術名家、名作、名團的優(yōu)勢以及頂級劇院的硬件優(yōu)勢，有機整合市場化手段與公益性教育兩個方面，最終讓青少年走近藝術、走進經(jīng)典、開闊視野、提高修養(yǎng)，以有力支持“社會大課堂”活動，為中小學生健康成長營造良好的文化氛圍。

首先，我們將公益性放在首位。3年來，我們開展了一系列高投入、高質量、高品位、豐富多彩的活動達千余場，參與的青少年朋友10萬余人次，覆蓋了全市16個區(qū)縣，所有活動都是免費的。同時，在眾多的活動中，質量始終放在第一位，活動策劃具有兼顧各個年齡段、兼顧城鄉(xiāng)學校的特點，讓更多的學校、學生都有機會參與活動。

其次，結合青少年年齡特點，策劃有針對性的專題活動。自2008年以來，我們根據(jù)專業(yè)特點，系統(tǒng)、科學地為青少年策劃組織了一系列藝術普及教育活動，其中包括音樂、舞蹈、戲劇、戲曲等多種表演藝術門類，并將大劇院的品牌項目“周末音樂會”“經(jīng)典藝術講堂”無條件奉獻給孩子，奉獻給“社會大課堂”。我們邀請著名指揮家、歌唱家、演奏家等表演藝術家，與青少年面對面交流、手把手指點，還在暑期特別策劃高雅藝術體驗活動，將學校的藝術課堂搬進大劇院，讓家長和孩子們一起體驗高雅藝術。

再次，我們特別關注青少年殊群體的藝術普及教育，用藝術豐富他們的內(nèi)心世界，增強他們的自信心。我們先后與我市的多家特殊教育學校、農(nóng)民工子弟學校等建立聯(lián)系，組織孤殘兒童、少數(shù)民族學生、貧困山區(qū)學生、打工子弟以及遠郊區(qū)縣青少年學生等群體參與藝術教育活動，并根據(jù)他們的實際情況以及內(nèi)心感受，特別設置專場，安排藝術美感鮮明、積極向上、樂觀頑強的內(nèi)容，采用知識傳授、現(xiàn)場互動及親臨參與相結合的方式，傳遞“藝術改變生活”的理念。

最后，積極配合學校藝術教育課程、教學大綱，開展有針對性的藝術普及教育活動。我們在策劃活動時，參考教學大綱，特別兼顧藝術類教學的特點，結合劇院演出季、各主題藝術節(jié)，有針對性地為廣大青少年學生提供更廣闊的觀摩學習課堂和表演實踐舞臺，先后組織觀摩音樂、舞蹈、歌劇、戲曲等演出，每月在音樂廳舉辦專場青少年普及音樂會，目前已有20余所學校的優(yōu)秀藝術團登上了國家大劇院的舞臺。我們與北京市教委合作，每年舉辦青少年藝術周，旨在為更多的優(yōu)秀青少年藝術團體和個人，提供登上世界頂級表演藝術舞臺進行展示和演出的機會。同時，我們還積極協(xié)助推進“京劇進課堂”工程，邀請京劇界老一輩藝術家現(xiàn)場對小朋友進行示范與指導，并成功舉辦了“京劇進課堂”成果展示演出。

篇9

關鍵詞：戲曲;表演;程式

戲曲藝術是一門綜合性表演藝術，有表演就有程式。作為戲曲演員，在多年的戲劇演出活動中掌握了一定的表演知識和表演技巧，現(xiàn)就戲曲的表演和程式的運用談一點粗淺的看法。

一、戲曲的程式性的內(nèi)涵

程式是被人發(fā)現(xiàn)出來的東西，程式在任何有規(guī)律的事物中都存在著，它象靈魂似的蘊藏于一切成型的事物之中;程式一但被人們發(fā)現(xiàn)，人們就能將它抽出來，記錄它，繪制它，在使用中逐步地完善它;有了程式，人們便能自覺地舉一反三地創(chuàng)造各種各類的合乎科學性的事與物，人們就能自覺地掌握、控制和促進一切事物的運動和發(fā)展。另一種說法，程式就是客觀生活經(jīng)過不同藝術手段、不同藝術方法和不同觀點在創(chuàng)作上的表現(xiàn)，從而也有了不同種類、不同程度的程式。從這一點說，程式是戲曲創(chuàng)造舞臺形象的特殊藝術語匯，沒有程式.就沒有戲曲的表演藝術。戲曲藝術也是這樣。搞戲劇文學，要熟黯戲劇文學的程式，如本戲曲劇種的戲文音韻、聲腔格律和文體章法等程式;搞戲曲音樂要熟黯本戲曲劇種的音樂符式、鑼經(jīng)樂牌、板式牌式等程式;搞戲曲表演藝術的演員乃至導演，要熟黯本戲曲劇種的唱、念、做、打，手、眼、身、法、步和舞臺調度等表演程式。戲曲表演程式就是基本功的規(guī)范化，學表演的必須把基本功練熟、練準，練熟練準之后演員才能在學習與實踐中有新的創(chuàng)造，就是所謂熟能生巧。

二、程式與表演

先有程式還是先有表演？當然是先有表演，在表演技藝中抽出基本功。所謂基本功就是唱、做、念、打功，稱為“四功”;手、眼、身、法、步叫做“五法”。這些東西都是戲曲的公用基本功，就是戲曲的公用程式了。非公用的不算程式，當然，所謂公用也是有其規(guī)格范疇的。比如鑼鼓經(jīng)中的鑼鼓點子，它不是隨意來的，從來處而來，所以用時也不能隨意用，用在恰如其分之處才行。比如大刀花，用處很多，很多地方皆可使用，連手勢上的動作也能用得上;又如山膀云手也都是有很多出處。所謂來處而來，就是從戲里抽出來的。戲曲表演越復雜這些功法程式就越多。比如水袖功、扇子功等等，花樣百出，動作繁多。經(jīng)過演員琢磨，在某戲中增改了一種技藝式的功法，一旦被別人采用了，就在公用基本功中即程式中增加了新的項目。從表演中抽出來的基本功，一經(jīng)考究，就更加規(guī)范化，更加美觀了。這就加強了戲曲表演的藝術素質，使表演藝術更加精彩了。

基本功被抽出來之后，在練功中它幾乎失去了它在戲中的那種生命力，成為尺寸準確、對稱美觀、子午分明、方方圓圓圖案式的工具?；竟毜郊伊耍苁箲虻谋硌菟囆g增光兩倍。為什么？當這些基本功又運用到戲里去之后，它們的生命力就恢復了，不像練功那樣死板了，而是生機勃勃、生動活潑了。一切技藝程式都窩藏于生活之中，都是生活的戲曲藝術化。如前所說，這種程式技藝，一旦抽出來作為基本功去練，就覺得它是僵死的東西，是無生命力的東西。正因為各種程式技藝的本身是生活的戲曲藝術化了的東西，所以它們一旦回到戲里就活了。比如打把子，武把子是從作戰(zhàn)中抽出來的程式化了的生活動作，在練功房里練把子、練手技、刀技、棍技……你就不想多看，覺得沒有味道，太僵死了，但你到劇場里去看戲，臺上的打把子就不同于練功房中的練把子，敵對雙方，打得難分難解，刀光劍影，紫電青光好像真的打仗，生氣勃勃，鼓動人心。但請注意，戲曲開打，打成一片不亂，砍在身上不破，斬將殲敵，大獲全勝，觀眾歡騰卻沒有凄凄慘慘、恐怖嚇人自然狀況，為什么？戲曲開打，生活氣息雖濃，但它是藝術品，講規(guī)范，講技巧舉手有戲曲藝術之度，投足有戲曲藝術之法，通過程式化、規(guī)范化創(chuàng)造藝術作品，演出生活氣息的舞臺藝術作品。

程式是戲曲舞臺的一個要素，不懂戲曲藝術中的各種程式，就無法搞戲曲藝術的結構。內(nèi)心活動是表演結構的內(nèi)在動力，面部表情與形體表演是表演結構的內(nèi)心活動的外在表現(xiàn)，外形有技，用技成藝，用法成藝，藝術通心，外形內(nèi)意，形意結合，內(nèi)外統(tǒng)一，表演起來意出形隨，以形示意，意出于心。意境是生活的靈魂，形體是生活的動作，意從生活出發(fā)，形以生活為本，戲曲藝術美好生活的具體辦法美化生活動作，美化心靈，美化環(huán)境。戲曲表演的藝術手段還在于把日月星辰、風雨雷電、陰陽冷暖、春冬四季、山水景色、行舟走馬……等等，用身段表演表現(xiàn)出來，用不用來體現(xiàn)客觀世界，體現(xiàn)主觀意境，用唱念和形體動作來參差表演，動如脫兔，靜若止水，寓景于身，寓意于形，寓意于動，寓意于靜，陰陽互襯，供云托月，服裝、化妝、動作、演唱都講古典美、都講對稱美，都講圖案美，都講畫意美，統(tǒng)一體系無美不臻。這些藝術之美，都需通過嚴格的技藝動作、示意程式和尺度規(guī)范來體現(xiàn)，所謂唇不露齒，手不露指，都是戲曲表演的審美要求，要體現(xiàn)這些藝術這美就要按規(guī)范練功，唱、念、做、打，手、眼、身、法、步，法法皆范，功夫到家，美在其中，尺寸準確，形意明確;程式生活化，生活藝術化，藝術規(guī)范化，設計得當，技藝熟練，就達到表演的自由王國了。京劇大師梅蘭芳說：“京劇表演是有規(guī)矩的自由行動”，周信芳大師說：“功夫越過硬表演越自由”。這就需要搞藝術表演的人不斷進取，勤學苦練，把設計在書本上的藝術結構輸送到表演者的大腦，大腦指揮自己按技藝的標準練功學習，使表演者功夫過硬，身負其技，身負其能，身負其藝，心負其術;戲的結構，技藝的結構都在思想器官中生根，唱出味來，做出意來，念出神來，打出格來。這就要求我們戲曲演員在日常工作中不斷學習，不斷努力。所謂拳不離手，曲不離口，才能練出真功夫，學到真本事。在戲曲演出中把程式靈活應用，運用自如，做到了這一點，我們的演出一定會很精彩，很受觀眾歡迎。

三、結語

總之，在表演時，我們必須做到以下三點：一是我們的動作必須是有生活依據(jù)的。二是空間和時間的變幻是自由的，但是我們的表演是嚴格的，感覺是真實的，不能有一點隨意的地方。三是動作和眼神不是生活的照搬，一舉一動都要舞蹈化，規(guī)范化。

【參考文獻】

[1]鐘英.程式――戲曲舞臺的魅力[J].現(xiàn)代經(jīng)濟信息，2009（06）

篇10

當我們在探求影視表演的語言技巧時，首先不能忽略話劇的語言技巧。因為我們知道電影表演藝術晚于話劇表演藝術。早期電影演員多是由話劇演員改行過來的，話劇與影視有著許多共性或相似之處，尤其在語言技巧訓練方面，話劇界率先提供了許多寶貴的經(jīng)驗，例如：吐字、發(fā)聲、用氣、共鳴等等。在膠片尚不充足的年代和錄像尚未誕生的時候，話劇的排演即是電影學院表演系學生必不可少的實習內(nèi)容。他們用一些名著，如：《第十二夜》、《偽君子》、《吝嗇人》、《牛虻》、《娜拉》、《哈姆雷特》、《雷雨》、《日出》《駱駝祥子》、《茶館》、《趙氏孤兒》等等古今中外歷史名劇的排演，培養(yǎng)和鍛煉了許多影視表演人才。話劇和影視在表演理論方面有許多共同之處和相似之處：二者都強調演員要化身成角色人物，都強調語言表達要生動自然，都強調語言的性格化塑造，也都強調語言要有行動性。只是演出的環(huán)境不同――一個在劇場，一個在鏡頭前；一個要多次重復地排練和面對觀眾演出，一個是以即興表演為主，演員面前沒有觀眾。在語言技巧上的不同之處有四點：(1)聲音的達遠性（氣息充足傳送的力度大），(2)吐字的清晰性（音強的力度與音長的延伸），(3)語調的鮮明性（合理地放大與夸張），(4)臺詞的連貫性（按幾幕幾場的順序完成）。在語言和動作的幅度上，話劇要求合理地夸張，而影視則要求絕對地收斂到與生活中一模一樣。這也是由于演出環(huán)境不同所決定的。如若不然，劇場的后排觀眾聽不清，看不懂；反過來，若影視語言動作像話劇那樣夸張，則會失去影視的本性。

話劇表演的語言技巧有哪些特征呢？

1、以接近生活的舞臺語言和舞臺動作為主要創(chuàng)作手段，話劇臺詞是一種放大了的生活語言，獨白是潛臺詞的外化。配合演員的形體動作，臺詞分成三個組成部分，即：對白、獨白和旁白。對白的作用是與對手交流、向對手發(fā)出咨詢、回答對手的提問與對手交流信息或與對手發(fā)生語言糾紛。獨白的作用包括對痛苦的排遣、對情緒的宣泄、對遭遇的批判、對往昔的回憶、對事物的判斷、對行為的反思、對幸福的詠嘆。旁白的作用是介紹歷史背景、串聯(lián)故事內(nèi)容、交待人物關系、抒發(fā)作者心聲。

2、臺詞的重復表演與即興表演相結合，不靠樂譜也不擊鼓敲鑼，節(jié)奏由演員自己掌握。臺詞和動作經(jīng)過千錘百煉、熟能生巧、精益求精的琢磨，強調表演的力度、速度和幅度，提倡重復與即興表演相結合，靠觀眾在劇場的信息反饋來幫助演員進行判斷與選擇。其他戲劇形式如京劇、評劇、川劇、呂劇、越劇、晉劇、粵劇、豫劇等等，都帶有表演程式化的特點，都帶有濃郁的地方色彩，都需要借助樂器和鑼鼓經(jīng)的演奏來改變節(jié)奏。而話劇不需要鑼鼓點的激發(fā)，僅憑演員對劇本矛盾起伏的理解和演員心理節(jié)奏變化的感覺和體驗，借助劇場觀眾的反應來調整自己的外部節(jié)奏（自然是包括形體節(jié)奏和語言節(jié)奏）。電影是遺憾的藝術。而話劇演員每一次演出都有新的體驗和提高，上一次的不足可以在下一次改進。話劇在歷史發(fā)展中不斷革新，不斷進步，話劇舞臺上活躍著體驗派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實派、輕歌曼舞派、紀實派等等，群英薈萃、百花爭艷，一派繁榮景象。