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篇1

關(guān)鍵詞:楊德昌電影;長鏡頭;框架構(gòu)圖

中圖分類號(hào):J911文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1005-5312(2010)17-0091-02

作為臺(tái)灣第二代電影導(dǎo)演的代表人物,楊德昌以高超的藝術(shù)技法和深刻的思想內(nèi)涵,在華語影壇樹立了一座高峰。他提倡將電影提升為反映現(xiàn)代社會(huì)文明的視覺藝術(shù),從《》、《牯嶺街少年殺人事件》、《麻將》,一直到他最后的一部電影《一一》,他一直都在堅(jiān)持著這個(gè)觀點(diǎn)。

楊德昌在一次訪談中曾說過:“電影一開始就是在記錄人類生活片段,并且可以重復(fù)呈現(xiàn),讓更多人認(rèn)識(shí)不同的生活經(jīng)驗(yàn)。我們喜歡看電影,其實(shí)是在看別人的生活經(jīng)驗(yàn),并從中得到一些信息,這是生物的本能特性?！痹谶@里,他就強(qiáng)調(diào)電影要真實(shí),是人們生活的片段,主張把電影生活聯(lián)系在一起。而他本人,也讓自己的作品以冷靜客觀的態(tài)度,來體現(xiàn)濃厚的知性風(fēng)格,具有深刻的寫實(shí)意義。

一、客觀的鏡頭語言

在楊德昌的電影中,他把人的思想狀態(tài)通過現(xiàn)代都市文明環(huán)境的生存狀態(tài)反映出來,并加以思考與分析,試圖為它在現(xiàn)代西方文明影響下的臺(tái)灣中找到歸宿。他的鏡頭在不斷地分析著城市的內(nèi)容,在他冷靜、內(nèi)省的鏡頭語言中,城市已經(jīng)沒有任何溫情可言,只有一種冷漠的客觀。

楊德昌很喜歡在電影中使用中全景的鏡頭,而長鏡頭則最能夠使這些畫面內(nèi)涵充分展示出來。長鏡頭的作用在于,演員的表演從頭到尾一氣呵成,避免了蒙太奇帶來的操縱感,完整無缺地表現(xiàn)了影片內(nèi)容的一切方面,達(dá)到真實(shí)再現(xiàn)的目的。他在電影里熱衷于使用固定機(jī)位和長鏡頭,僅僅讓攝影機(jī)充當(dāng)現(xiàn)實(shí)世界的旁觀者和記錄者,使得影片在冷靜的表面下承載了許多真實(shí)的困惑和痛苦。

雖然他對(duì)長鏡頭的運(yùn)用沒有侯孝賢那樣運(yùn)用得那么頻繁,但是固定鏡頭拍攝運(yùn)用得很多,使得整部影片在真實(shí)再現(xiàn)生活的同時(shí)節(jié)奏也趨于緩慢。在《》中,前面16分鐘放棄了推、拉、搖、移等運(yùn)動(dòng)拍攝手法,而采用固定機(jī)位拍攝,客觀地再現(xiàn)了臺(tái)北人的不安和臺(tái)北這座城市的壓抑。影片從一開始就把 “并不是戰(zhàn)爭年代而是和平年代的一個(gè)概念,是楊德昌對(duì)城市中生存狀況一種冷酷的定義,身邊的每一個(gè)人都是另一個(gè)人防不勝防、無處不在的?！边@種“恐怖”的感覺準(zhǔn)確地表達(dá)了出來。

這些客觀、冷靜的鏡頭語言的運(yùn)用,似乎僅僅是在記錄,進(jìn)而突出了電影清醒、悲觀的主題表達(dá),造就了一種令人動(dòng)容的境界。

二、不完整的構(gòu)圖

在一部電影中,由于有攝影機(jī)所拍攝的內(nèi)容是有限的,觀眾看到的畫面必定是受一定限制的。因此,導(dǎo)演們總是在想:該如何才能使拍攝對(duì)象在有限的范圍內(nèi)完整地表現(xiàn)出來?但是楊德昌卻經(jīng)常違反常規(guī),他不希望觀眾一眼就能發(fā)現(xiàn)自己要找的東西,也不希望他的鏡頭只表現(xiàn)一個(gè)意思。他總是故意制造出相對(duì)局限的畫面空間,讓觀眾只能看到不完整的人和物,使他所想表達(dá)的意思深藏在這些畫面之中。

這種不完整構(gòu)圖,使得“畫面的重要性降低了,那好像一個(gè)窗口,一種臨時(shí)的遮擋,并且暗示在構(gòu)圖外面有更重要的東西?！北M管在靜止的畫面中,不完整構(gòu)圖不是很好看,但由于楊德昌的電影是通過客觀地記錄復(fù)雜的表象來體現(xiàn)理性思辨的內(nèi)涵,因此這種構(gòu)圖的風(fēng)格與其電影創(chuàng)作的思路還是一致的。很多人稱這種構(gòu)圖方式為“框架構(gòu)圖”,它在楊德昌的電影中,承擔(dān)了相當(dāng)重要的作用。

為了能讓觀眾冷靜地對(duì)觀看的影像世界進(jìn)行分析,楊德昌很少使用快節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)鏡頭,即使鏡頭動(dòng)起來也是相當(dāng)緩慢的。在這種情況下,相對(duì)靜止的畫面內(nèi)部,人物和環(huán)境之間能表達(dá)出來意思的多少就相當(dāng)重要。比如在《一一》中,婷婷與“胖子”進(jìn)入賓館幽會(huì),兩人進(jìn)入客房后,燈光只照亮了畫面的一部分,而臥室卻一片漆黑,只有墻上的一個(gè)小亮點(diǎn)在閃爍,生動(dòng)地表現(xiàn)出兩人此時(shí)忐忑不安的心情。這段戲,構(gòu)圖和燈光的運(yùn)用包含隱喻和象征的意義,而且十分自然,不露痕跡。

無論怎樣構(gòu)圖,最終都是為影片的主題思想服務(wù),楊德昌也是一樣。他總是通過構(gòu)圖中人與物、人與人的關(guān)系冷靜地記錄著理性思辨的影像世界,以此來講述他心目中的臺(tái)灣社會(huì)。

三、對(duì)比強(qiáng)烈的色調(diào)及光影

如果說,楊德昌電影冷靜客觀的風(fēng)格在鏡頭的運(yùn)用中得到體現(xiàn),那么色調(diào)的使用也凸出了他電影中客觀的特點(diǎn)。在他最初的幾部作品中,色調(diào)總體顯得十分明亮?！逗┑囊惶臁?、《青梅竹馬》、《》這三部作為楊德昌的城市觀察的作品,這樣充滿對(duì)比的色調(diào)與其理性的描寫是一致的。通過色彩在不同場合隱含人物情緒的運(yùn)用,可以感覺到楊德昌對(duì)于中產(chǎn)階級(jí)生存狀態(tài)的客觀認(rèn)識(shí),而《牯嶺街少年殺人事件》是因?yàn)轶w現(xiàn)當(dāng)時(shí)的環(huán)境才呈現(xiàn)出昏暗的色彩。就色彩的運(yùn)用方式而言,楊德昌的影像是西方油畫式的,濃墨重彩地表現(xiàn)臺(tái)灣社會(huì)的西洋化發(fā)展?fàn)顟B(tài)。而其中冷色調(diào)的運(yùn)用多于暖色調(diào),是因?yàn)樗枰美渖{(diào)來突出臺(tái)灣社會(huì)在現(xiàn)代化進(jìn)程中體現(xiàn)出的彷徨與困惑。

在影片《一一》中,色彩的用意非常突出,在婚禮與葬禮中都刻意地運(yùn)用了充滿生機(jī)的綠色場景,這是楊德昌在長期的理性思辨過程中得出的結(jié)論: 在人生這個(gè)過程中,失落是不可避免的,但希望總是存在的。

通過研究楊德昌的電影,可以明顯地感覺到他喜愛使用柔和的電燈光,因?yàn)殡姛艄馍燥@溫暖的色調(diào),常?？梢酝怀錾{(diào)的變化。這種燈光形成的色彩,總體上呈現(xiàn)為暖色,它的存在始終給人一種安慰的感覺。這也使得觀眾跟著楊德昌的影像進(jìn)行批判時(shí),不會(huì)感到過度地壓抑。觀眾通過楊德昌電影強(qiáng)烈的色彩及光影的反差對(duì)比,深深地感受到楊德昌在理性思辨過程中所表現(xiàn)的苦心。

四、結(jié)論

從《光陰的故事?指望》到《一一》,楊德昌一共創(chuàng)作了七部長片,一部短片。在這些影片中,他用客觀、冷峻的鏡頭語言,把看似繁華美好的都市與都市人的生活狀態(tài)剝開給我們看,取得了非凡的成就。臺(tái)灣電影“教母”焦雄屏在評(píng)價(jià)楊德昌時(shí)說過“他對(duì)現(xiàn)代化的思維有一種‘外科醫(yī)生般的精準(zhǔn)’,每個(gè)鏡頭,從燈光、色彩到構(gòu)圖,無一不像建筑師般的準(zhǔn)確?！?/p>

雖然當(dāng)下有些電影人說他的電影“藝術(shù)得過分了”,有點(diǎn)“給下個(gè)世紀(jì)觀眾看”的味道,與現(xiàn)代社會(huì)電影發(fā)展的主流相分離。但是隨著時(shí)間的推移,我們必將從他深刻而獨(dú)特的電影語言中獲得越來越多的啟示,會(huì)有更多的人能體會(huì)到他電影的精髓。

參考文獻(xiàn):

[1]焦雄屏.臺(tái)灣新電影[M].臺(tái)北:臺(tái)灣時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)有限公司,1988.

[2]黃獻(xiàn)文.東方電影[M].武漢:湖北美術(shù)出版社,2005.

篇2

[關(guān)鍵詞]造型；單純化；符號(hào)化；幽默感

一、引 言

一位優(yōu)秀的動(dòng)畫藝術(shù)家離不開深厚的造型基本功，同樣一部好的動(dòng)畫片離不開好的造型基礎(chǔ)。動(dòng)畫的造型就是以美術(shù)理論為基礎(chǔ)的審美訓(xùn)練，既包括人物和景物造型又包括動(dòng)作造型，它在整個(gè)動(dòng)畫片中占有極為重要的地位。好的動(dòng)畫造型要有很強(qiáng)的藝術(shù)性，只有這樣才能充分傳達(dá)出故事情節(jié)和人物性格，更好地塑造人物形象，吸引觀眾，使人在嬉笑娛樂中得到精神滿足，同時(shí)還能帶來強(qiáng)大的商業(yè)利益。如米老鼠和唐老鴨的造型，他們不僅是家喻戶曉、婦孺皆知的動(dòng)畫明星，而且已經(jīng)成為商業(yè)運(yùn)作的媒介和形象代言，與好萊塢的任何一位明星相比都不遜色?？梢姾玫膭?dòng)畫造型對(duì)一部動(dòng)畫片來說有多么的重要。

我國曾經(jīng)有過十分優(yōu)秀的動(dòng)畫片，在國內(nèi)外享有較高的聲譽(yù)，例如上世紀(jì)60年代的《大鬧天宮》、《哪吒鬧?！罚?0年代的《三個(gè)和尚》等大型動(dòng)畫片在造型設(shè)計(jì)和動(dòng)作設(shè)計(jì)方面完全不遜色于同一時(shí)代的迪斯尼動(dòng)畫片。尤其在造型方面，它既不同于迪斯尼的夸張、流暢的曲線運(yùn)動(dòng)的造型風(fēng)格，又不同于日本動(dòng)畫造型被美化到極致的唯美的傳統(tǒng)風(fēng)格，是一種帶有中國特色和民族個(gè)性的風(fēng)格。要論中國動(dòng)畫造型的輝煌，從著名動(dòng)畫片《三個(gè)和尚》中可窺見一斑。

人物造型的獨(dú)特性是動(dòng)畫片的重要特點(diǎn)之一，只有準(zhǔn)確生動(dòng)和優(yōu)美的造型才能賦予人物以特有的性格和氣質(zhì)，從而使他們成為鮮活的形象。歸納起來，三個(gè)和尚人物造型的藝術(shù)特色可以從三個(gè)方面來分析。

二、造型的單純化

三個(gè)和尚在人物造型上具有強(qiáng)烈的個(gè)性和典型性，與《大鬧天宮》、《哪吒鬧?！返葎?dòng)畫片的造型相比，不及其復(fù)雜，而是寥寥幾筆的勾勒。人物造型極其簡練、單純，省略到極致，身體的頭部、軀干，甚至包括五宮都是用簡單的幾何體來表現(xiàn)。單從三和尚長相和身材來看就可以對(duì)其三位的性格略知，一二，如小和尚單純幼稚、活潑可愛，長和尚則懶惰、自私，胖和尚憨態(tài)可掬。這種看似簡單的人物造型其實(shí)同樣需要通過深思熟慮和精細(xì)雕琢，而不像它表面看起來的那樣似乎隨意勾勒幾筆就可以創(chuàng)造出來。 《三個(gè)和尚》的場景造型也采用了單純化的造型風(fēng)格，沒有設(shè)定一個(gè)具體的環(huán)境，畫面中沒有多余一筆，幾乎在空白的背景上進(jìn)行，但看起來并不荒誕、離奇，相反卻意外地明確、清晰，進(jìn)而從整體上保持了畫面造型風(fēng)格的協(xié)調(diào)一致。同時(shí)，在場景造型上，參考了一些中國傳統(tǒng)的繪畫技法，如繪有山、水、廟的大全景，如具有水墨山水畫的特點(diǎn)，沒有繁雜的透視，而是平列展開于畫面，單純而概括，這也是本片區(qū)別于迪斯尼動(dòng)畫的一大特點(diǎn)。

三、造型的符號(hào)化

形式美是視覺藝術(shù)的基本特征，動(dòng)畫片也是視覺藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，因此它的每一個(gè)畫面也是一種獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)。在視覺藝術(shù)中，藝術(shù)形式、藝術(shù)形態(tài)豐富多樣，其中最重要的藝術(shù)形態(tài)和手法就是符號(hào)化。所謂符號(hào)化，既不是具象的描摹也不是抽象的不似，它是以高度概括和提煉的意象符號(hào)刻畫物象，著力于“似與不似，不似之似”的意象表現(xiàn)。在我國，如傳統(tǒng)繪畫、雕刻、皮影以及戲劇、舞蹈等造型藝術(shù)在這方面更為突出，而動(dòng)畫電影《三個(gè)和尚》在造型刻畫表現(xiàn)方面也較多采用了符號(hào)化的表現(xiàn)手法，收到了較好的藝術(shù)效果。

人物造型的符號(hào)化是中國漫畫中常用的，動(dòng)畫電影《三個(gè)和尚》中人物的塑造，如省略掉脖子，只有頭和肩，這種造型是一種符號(hào)化了的胖子形像。胖和尚的造型就采用了這種造型方式，觀眾一看便知，使得人物性格的塑造更加鮮明，它的形象更增強(qiáng)了本片的藝術(shù)特色。還有的形象是小孩的形象，頭大身子小，脖子可有可無，三個(gè)和尚中的小和尚的造型就是如此，人物造型極具典型。本片中場景的造型同樣也采用了符號(hào)化的造型方式。如胖和尚趕路熱得滿頭大汗時(shí)，看到了一條小河，在這幅畫面中小河的表現(xiàn)就采用了符號(hào)化的手法，用幾條曲線表示水紋，簡單卻又恰到好處。再如技淶謀硐滯樣也采用了符號(hào)化的表現(xiàn)手法。整個(gè)影片中時(shí)間的表現(xiàn)采用了不規(guī)則圓的造型，通過圓的位置的改變來表示時(shí)間的推移，從畫面左邊升起，右邊落下，時(shí)間的流逝就這樣輕松有效地表現(xiàn)出來丫，而且藝術(shù)效果很強(qiáng)。

符號(hào)化的語言既是風(fēng)格的外化，也是熱蕕囊徊糠鄭形式要為內(nèi)容服務(wù)。三個(gè)和尚的故事是中國的，形式理當(dāng)也是中國的，帶有中國民族特色和民族風(fēng)格的個(gè)性。這種似與不似的符號(hào)化的表現(xiàn)手法秉承了中國畫的意境，也符合繪畫的藝術(shù)規(guī)律，更加有力地表現(xiàn)了這部電影的喜劇、幽默的藝術(shù)風(fēng)格。

三、造型的幽默感

為取得強(qiáng)烈效果，采用夸張畫法，夸張便出奇像，顯得滑稽可笑，由此形成《三個(gè)和尚》造型又一突出的藝術(shù)特點(diǎn)：幽默滑稽、妙趣橫生。

符合動(dòng)畫角色的性格是動(dòng)畫造型設(shè)計(jì)的第一原則。要首先了解所要設(shè)計(jì)的這個(gè)角色的身份及性格，在設(shè)計(jì)中往往一些小的細(xì)節(jié)就能夠?qū)⑦@類角色和其他的角色區(qū)別開來。有時(shí)候頭部和脖子的不同連接關(guān)系，就能很好的表達(dá)出各種角色的差異，賦予角色魅力，滿足觀眾的審美情趣。滑稽幽默的造型就是好造型的魅力所在，三個(gè)和尚雖然很相像，但他們鮮活的性格及個(gè)性的動(dòng)作都在闡釋著優(yōu)秀的造型，緊緊吸引著人們的視線。

在本片中較多地采用了富有幽默感的連續(xù)造型，讓人忍俊不禁。如胖和尚端起水缸喝水的造型，通過夸張的造型手法，突出胖和尚的肚子比水缸還要大，這種對(duì)比手法滑稽幽默但同時(shí)又寓意深刻，也體現(xiàn)了胖和尚懶惰的一面。再如胖和尚趕路熱得滿頭大汗，看到河水時(shí)興奮跑動(dòng)的造型，兩胳膊快速的飛轉(zhuǎn)，與之前走路的動(dòng)作形成鮮明的對(duì)比，有力地表現(xiàn)了胖和尚前后心理的巨大變化，更鮮明地塑造出胖和尚幽默、憨態(tài)可掬的性格特征。三和尚造型幽默的同跡又很好地表現(xiàn)了人物的性格特征。

篇3

中圖分類號(hào)：G206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）10-0000-02

一、電影界的狄更斯

大衛(wèi)?里恩自幼受到良好傳統(tǒng)的教育，狄更斯的小說是他幼時(shí)的最愛，英國、歐洲大陸新舊文學(xué)的典籍伴他一路成長，濃厚的文學(xué)修養(yǎng)使得他的電影作品有著深厚的底蘊(yùn)。狄更斯的作品不僅是里恩早期電影的文學(xué)源泉，也對(duì)他一生的電影藝術(shù)創(chuàng)作思想產(chǎn)生了影響。有人說他是影像化的狄更斯，他以其電影在文學(xué)藝術(shù)和視覺藝術(shù)的雙高，無愧于“導(dǎo)演中的導(dǎo)演”的稱號(hào)。無論是他文學(xué)化濃郁英國民族特色的作品還是史詩抒情式的人文記錄，僅透過這些刻錄的影像足以讓觀眾為這樣的導(dǎo)演而感動(dòng)。

大衛(wèi)?里恩一生的電影創(chuàng)作分為兩個(gè)階段：前期和后期，也可分為家庭生活片、文學(xué)改編片和史詩片三個(gè)階段。因?yàn)椴煌}材與體裁的作品從形式到內(nèi)容都迥然大異，但總體上看來，前期、后期的電影作品在精神內(nèi)涵上又是一脈相承的。這位人文情懷的、紳士派頭的英國古典文學(xué)和好萊塢戲劇古典傳統(tǒng)的衛(wèi)道者和弘揚(yáng)者為英國的電影發(fā)展做出了杰出的貢獻(xiàn)，其電影作品具有濃厚的文學(xué)底蘊(yùn)和博大的人文情懷。

二、史詩型的敘事風(fēng)格與電影感的藝術(shù)特色

（一）宏大的歷史背景

大衛(wèi)?里恩的史詩電影所講述的故事多是偉大時(shí)代中人物的命運(yùn)和遭遇，他電影類型不同，史詩電影的時(shí)代是不同尋常的大時(shí)代，很少平靜的和平年代，也正是大時(shí)代（史）與小人物獨(dú)立個(gè)人（詩）之間的矛盾，構(gòu)成了史詩電影情節(jié)的動(dòng)力，波瀾壯闊的歷史年代也正是他的電影為世界觀眾理解和接受主要原因，他從一戰(zhàn)、二戰(zhàn)中，從俄國的十月革命中，從愛爾蘭的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)中、印度的獨(dú)立革命中，汲取了創(chuàng)作的歷史的背景和塑造典型人物的根源。

《阿拉伯的勞倫斯》中男主人公是有歷史人物原型的，但經(jīng)歷卻與本片所描述的不盡相同。里恩在創(chuàng)作中結(jié)合史實(shí)進(jìn)行了大量藝術(shù)加工，影片對(duì)勞倫斯這一歷史人物的總體把握基本上是忠實(shí)的，盡管多了幾分激情，造型也更顯俊逸。為了進(jìn)行性格刻畫，導(dǎo)演根據(jù)自己的理解，或?qū)φ鎸?shí)事件加以改造，或虛構(gòu)一些細(xì)節(jié)。

（二）壯麗的自然風(fēng)情

為了營造史詩性的場面，壯麗的自然風(fēng)光是必不可少的。大衛(wèi)?里恩把史詩主題和自然風(fēng)光完美融合。而史詩電影無疑就是最適合運(yùn)用自然風(fēng)光攝影的電影題材之一。這也是吸引觀眾的主要手段。印度茂密的熱帶雨林、阿拉伯一望無垠的沙漠、俄羅斯冰封的雪原、西伯利亞的茫茫草原……大全景的鏡頭放眼望去造成了強(qiáng)烈的視覺沖擊。自然景物的描寫在大衛(wèi)?里恩的后期作品中占有非常重要的地位，他往往占用大量篇幅來細(xì)膩地表現(xiàn)它們。有人認(rèn)為大衛(wèi)?里恩的功力使得客觀的自然景物變成了活物，它們常常成了影片中的真正主角?！豆鸷訕颉防锩艿臒釒в炅旨瘸錆M危險(xiǎn)又突出了造橋的艱巨；《瑞安的女兒》中滔天巨浪拍打著怪石嶙峋的海岸，象征著愛爾蘭人對(duì)英國占領(lǐng)軍的仇恨；《印度之行》中富有神秘色彩的古廟充滿異國情調(diào)，使人浮想聯(lián)翩，引發(fā)了女主人公的幻覺；《阿拉伯的勞倫斯》中，那浩瀚死寂的戈壁沙漠、酷烈的毒日一次次地橫亙在勞倫斯面前，這既突出了他那一往無前的超人毅力，同時(shí)也預(yù)示著他的事業(yè)命途多舛。

從鏡頭的運(yùn)用上來看，用來表現(xiàn)大自然的場景多是空鏡頭。“空鏡頭常用以介紹環(huán)境背景、交代時(shí)間空間、抒發(fā)人物情緒、推進(jìn)故事情節(jié)、表達(dá)作者態(tài)度，具有說明、暗示、象征、隱喻等功能，在影片中能夠產(chǎn)生借物喻情、見景生情、情景交融、渲染意境、烘托氣氛、引起聯(lián)想等藝術(shù)效果，在銀幕的時(shí)空轉(zhuǎn)換和調(diào)節(jié)影片節(jié)奏方面也有獨(dú)特作用[1]。”大衛(wèi)?里恩的通過鏡頭中自然景觀的畫面表現(xiàn)感情。影片中，自然景觀的另一作用是以景寓情，這種表現(xiàn)也使得他的影片具有一種與眾不同的浪漫色彩。片中氣勢恢宏的自然景觀讓人感悟到一種難以抑制的激情，這一方面是導(dǎo)演在傾瀉自己的激情，另一方面也通過這些畫面表現(xiàn)出主人公們的激情。大衛(wèi)?里恩電影中的主人公多充滿堅(jiān)強(qiáng)意志和堅(jiān)韌生命力的人物，他們身上充溢著與大自然抗衡的澎湃激情?！豆鸷哟髽?》中，一望無際的熱帶叢林深深地刺激著尼克爾森上校，讓他堅(jiān)定了在殘酷的生存環(huán)境中的斗志和生存能力；《 阿拉伯的勞倫斯 》中，漫無邊際的沙漠上冉冉升起的太陽在大衛(wèi)?里恩的鏡頭下變得富有生命力和挑戰(zhàn)，看似枯涸的沙漠成了有感情的生命。鏡頭下的沙漠是有著雄渾壯麗的一面也有著冷酷無情的一面。觀眾透過沙漠的畫面中，體味到了勞倫斯來到沙漠之后內(nèi)心泛起的激情；《 瑞安的女兒》中澎湃不安的壯闊大海上美麗的浮云表現(xiàn)了女主角羅茜內(nèi)心的不安和蕩漾。

（三）精湛的剪輯和唯美的視聽

大衛(wèi)?里恩以追求“盡善盡美”聞名影壇，攝影出身的他拍攝的影片向來精雕細(xì)琢，畫面構(gòu)圖、人物塑造、無一不求其精。他寧愿為求精而不憚少，里恩后期作品的另一特點(diǎn)是氣魄宏大，他在場景處理上常用大全景和特寫鏡頭交叉表現(xiàn)眾多人物的動(dòng)作場面，以人物的渺小來反襯景物的壯偉。加之他常用七十毫米膠片和彩色寬銀幕，那種雄偉壯觀的視覺效果常令觀眾久久難以忘懷。

眾所周知，剪輯是導(dǎo)演用電影手段反映現(xiàn)實(shí)生活表現(xiàn)思想內(nèi)涵的最直接的過程，它體現(xiàn)了導(dǎo)演的蒙太奇思維。在剪輯過程中。導(dǎo)演“從特定的情景中選擇他認(rèn)為重要的幾個(gè)方面，并且用最符合他要求的方式表現(xiàn)出來……且導(dǎo)演有選擇和強(qiáng)調(diào)的權(quán)力，在表現(xiàn)動(dòng)作時(shí)，有權(quán)以一種顯然更適用于戲劇性表演而不符合我們通常的感覺方式來表現(xiàn)它?！盵2]大衛(wèi)?里恩正是通過剪輯，進(jìn)行取舍與重新組合，讓觀眾按照導(dǎo)演本人的觀察與思考方式來對(duì)社會(huì)和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行觀察、思考。通過鏡頭，可以發(fā)現(xiàn)大衛(wèi)?里恩在表現(xiàn)重要的史詩感戰(zhàn)爭場面時(shí)，一般沒有運(yùn)用過多的鏡頭來拓寬空間，也沒有使用復(fù)雜的剪接來強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)斗場面的動(dòng)作性，而是使用大全景、長鏡頭沉著地表現(xiàn)大氣的戰(zhàn)爭場面。他的電影語言的表層意義是電影敘事，而他的語言內(nèi)涵卻體現(xiàn)了他的電影思維和技巧，即用電影語言表達(dá)出他的深刻思想。他一直追求敘事過程中的寫實(shí)性，注重結(jié)構(gòu)情節(jié)和刻畫人物，注重影像技術(shù)和藝術(shù)的結(jié)合，并在敘事過程中表現(xiàn)出他的主題思想和創(chuàng)作傾向，通過鏡頭畫面的有力結(jié)合達(dá)到超于客觀畫面的意義。

在影片中，大衛(wèi)?里恩表現(xiàn)出了對(duì)鏡頭、光影近乎完美的判斷和掌控?！兑伙w沖天》中在描繪墜機(jī)現(xiàn)場時(shí)，沒有語言，攝影機(jī)從地下的深洞里升起來，然后我們看到飛行員的妻子，懷孕了。邁克?鮑威爾形容大衛(wèi)?里恩的剪輯：“他總是在演員快要說話的時(shí)候把他（她）的那部分剪掉，因?yàn)樗幌氡慌_(tái)詞搞得心煩意亂。”[3]在《日瓦戈醫(yī)生》中他用詩一般優(yōu)美而又富于震撼力的電影語言，講述了醫(yī)生兼詩人齊瓦戈醫(yī)生十月革命前后坎坷的命運(yùn)和多舛的愛情。人的正直與善良在特定歷史事件面前變得軟弱無力，注定要被毀滅，這種被徹底毀滅的美好散發(fā)出的濃重的悲劇色彩正是影片和原著的作者向人們提出的永恒的疑惑，也因此成就了故事永恒的美，讓無數(shù)的觀眾而為之觸動(dòng)。大衛(wèi)?里恩的鏡頭是細(xì)膩的，他的情感流露在人物的刻畫上。他注重刻畫人物的特性，影片線索清晰、情節(jié)沖突張弛有序，人物主次分明，他影片中的每個(gè)人物都不像是虛構(gòu)的，而是活生生存在的。所謂“人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口”，就是要在共性中找個(gè)性，在個(gè)性中發(fā)揮出人格魅力。

唯美的電影配樂也是大衛(wèi)里恩電影的重要特色，大衛(wèi)?里恩的電影作品中多以景，以音樂抒懷，全然不露斧鑿之痕，端賴心領(lǐng)神會(huì)卻又不故作高深。情、景、樂交融流露的是真摯自然具有感染力的情境。[4]《日瓦格醫(yī)生》中拉娜離開的片段：冬去春來，萬物生機(jī)，當(dāng)日瓦格信步明黃的野雛菊叢中，配以巴拉萊卡琴演奏的音樂，人生何等愜意。一夜過去，徒勞的葉菲格拉夫只好目送猜想是日瓦格遺腹女的女孩及其男友離去。這時(shí)他注意到女孩肩背一把巴拉萊卡琴，就問道：“你會(huì)彈巴拉萊卡？”女孩的男友答道：“豈止會(huì)彈，她是個(gè)藝術(shù)家”。葉菲格拉夫微笑晗首：“好好珍惜，那是天賦。”這時(shí)鏡頭切至雄偉的水壩和奔涌而下的洪流，全片結(jié)束。蓄意的留白，欲言又止，無聲勝有聲。

（四）典型人物的塑造和博大的人文情懷

在導(dǎo)演手法上，大衛(wèi)?里恩不受現(xiàn)代各種流派的影響，仍保持傳統(tǒng)的敘事手法，以刻畫人物為中心，在他所有的作品中，始終貫徹著人道主義和人文精神的追求，關(guān)懷一個(gè)人是否完整、健全、自由、幸福，是否真正實(shí)現(xiàn)了自我：小奧利弗追求是免于饑寒，傷感的面容、憂郁的眼神、寬容的心。“不能選擇命運(yùn)，而被命運(yùn)選擇?！钡娜松笫菙[脫人格的屈辱和獲得慈愛的對(duì)待；匹普在追求做個(gè)上等人開始嫌貧愛富時(shí)，自身的一部分就已發(fā)生扭曲而不健全了；一對(duì)中年男女傾心相愛又要遵眾清教徒的道德律，在身內(nèi)和身外之間不斷掙扎和搖擺，這是早期個(gè)人的古典的人文精神表現(xiàn)形式。尼柯爾森、勞倫斯不只在自己的個(gè)性和修養(yǎng)中，而且要在敵我之間、異質(zhì)的種族和文化之間，做出是非判斷和行止選擇；日瓦戈不僅有家庭和婚外戀之間的羈絆，還有文學(xué)寄托與從命生活之間的抉擇，在沙皇專制暴行和假借革命名義暴行之間的矛盾；到了印度殖民者和當(dāng)?shù)厝酥g，在人性的差異之外，還有文化的、政治的沖突，將人文精神和人道關(guān)懷表現(xiàn)得淋漓盡致。[5]

大衛(wèi)?里恩強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)力度和典型人物的塑造，他的電影中總會(huì)出現(xiàn)經(jīng)歷坎坷、命運(yùn)乖戾、性格獨(dú)特的人物。他多角度地塑造典型人物，即使是同類性格，也挖掘出同類性格的相同中的不同，以及一個(gè)人性格中的多面性與復(fù)雜性。他多以英國人在異邦的活動(dòng)為題材，通過種種矛盾沖突，對(duì)英國人的民族稟性、心理意識(shí)加以審視，進(jìn)行歷史、文化的反思。也正是因?yàn)槿绱嗽诳此淖髌窌r(shí)，總是覺得意味的深重，不得不承認(rèn)他是一位真正的人道主義者，他在對(duì)英國守舊、刻板的民族心態(tài)的揭示與批判也從不同民族文化差異中審視社會(huì)和人性?！豆鸷哟髽颉返姆磻?zhàn)主題引人深思：在英軍上校絕望的眼神和大橋的殘骸中我們看到了這個(gè)世界的矛盾。在他幾乎每一部影片中都散發(fā)出了這樣濃厚的深刻的人道主義精神和對(duì)人性的關(guān)懷，這種人性的光輝使這位英國導(dǎo)演別具一格，充斥著各種各樣的關(guān)于人的思考和感性。大衛(wèi)?里恩的藝術(shù)手法帶有英式特有的冷靜，極盡描寫人生之常態(tài)、微態(tài)，于細(xì)處表斯坦利?庫布里克現(xiàn)人事常情、世間冷暖，著墨不多卻通達(dá)表里。能使觀眾產(chǎn)生“無聲的悸動(dòng)”感。這和斯坦利?庫布里克的“與其強(qiáng)化戲劇感，不如讓觀眾自己去發(fā)現(xiàn)來得驚人”有異曲同工之妙。他的藝術(shù)表達(dá)真切且細(xì)膩，抒發(fā)一種屬于英國的獨(dú)特的古典浪漫情感。[6]

同時(shí)，大衛(wèi)?里恩鏡頭下的自然景觀飽含著他對(duì)影片中主人公感情的肯定和頌揚(yáng)，透視到了人類將冷酷的外表沉淀之后所剩下的自然純真的秉性，那就是一顆仁愛之心。他鐘情于刻畫人物的內(nèi)心世界，擅長制作宏大的場面，使電影成為書寫人類史詩的恢弘載體。[7]對(duì)個(gè)人內(nèi)心的關(guān)注和抒情詩一般的優(yōu)雅，是里恩內(nèi)心的鐘情所在，也是他關(guān)注的史詩之下的著意所在。他傳達(dá)的影片內(nèi)涵深遠(yuǎn)博大卻又感人至深，觀眾不難從他的畫面中看出，他所表現(xiàn)的、所贊揚(yáng)的正是人類所具有的愛與同情。在影片中他雖然肯定了人的存在價(jià)值，肯定了人們的向上意識(shí)，但觀眾又能從中看到他內(nèi)心深處的矛盾甚至痛苦。他的主人公雖都被自然景觀賦予堅(jiān)強(qiáng)的性格，但卻都是在大自然中煙消云散。他賦予堅(jiān)強(qiáng)性格和高貴秉性的主人公們多以悲劇收?qǐng)?，他們的存在價(jià)值都在與自然的抗?fàn)幹斜徊煌潭鹊胤穸?。這是大衛(wèi)?里恩的主人公們的悲劇，這種悲劇結(jié)局表現(xiàn)了里恩對(duì)人類命運(yùn)和社會(huì)發(fā)展的反思：人類雖與社會(huì)、與自然頑強(qiáng)抗?fàn)?，但在他所面?duì)的社會(huì)環(huán)境面前，人類卻又顯得那樣的無能為力。人類具有愛與同情的秉性，人類也在為自身的發(fā)展而不斷的奮斗、進(jìn)取，而社會(huì)和歷史卻在壓抑著人類的這種秉性和進(jìn)取意識(shí)，人在與社會(huì)的抗?fàn)幹杏楷F(xiàn)出了許多壯美的悲劇。[8]

一個(gè)冷靜、嚴(yán)謹(jǐn)，滿懷人文情感創(chuàng)造恢弘畫面的史詩電影導(dǎo)演。他挑戰(zhàn)人們的心理極限，挑戰(zhàn)銀幕的尺寸，剖視人類的內(nèi)心，以溫婉卻又涌動(dòng)的藝術(shù)手法刻錄了偉大的人道主義，他宣揚(yáng)戰(zhàn)斗、宣揚(yáng)解放、宣揚(yáng)愛情、宣揚(yáng)和解。他的創(chuàng)作秉承了英國電影嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩的敘事傳統(tǒng)，又汲取了英國文學(xué)經(jīng)典的豐厚的人文精神和意境韻味，其史詩性的人文主題和史詩性的電影敘事風(fēng)格使他的電影作品具有文學(xué)的濃厚色彩和藝術(shù)的經(jīng)典魅力。

參考文獻(xiàn)

[1][英]卡雷爾?萊茲 ：《電影剪輯技巧 》，第260 頁，北京：中國電影出版社，1985年7月，第1版。

[2][英]卡雷爾?萊茲 ：《電影剪輯技巧 》，第260 頁，北京：中國電影出版社，1985年7月，第1版。

[3]趙衛(wèi)防：《論大衛(wèi)?里恩的電影語言特色》[J].《電影藝術(shù)》，1996年第5期。

[4]《大衛(wèi)?里恩的電影藝術(shù)》豆瓣 http：//

[5]徐春玲：《人類永恒的話題――從影片》[J].《電影文學(xué)》，2007年第10期。

[6]林珊：《守望海市蜃樓的那一刻――史詩電影大師大衛(wèi)?里恩》[J].《電影》，2004年第3期。

篇4

動(dòng)畫電影的成功不僅僅需要個(gè)體角色塑造，更需要以故事題材、電影劇情、造型風(fēng)格在內(nèi)的外在因素的有效配合。我國的本土電影充分認(rèn)識(shí)到了外在因素的重要性，在不斷探索中形成不同的故事風(fēng)格，如神話、寓言故事、立足于實(shí)際的故事等。故事的風(fēng)格種類雖多，但其在電影的不同發(fā)展時(shí)期具有不同的主觀傾向。我國的動(dòng)畫電影種類的豐富發(fā)展過程造就了早期動(dòng)畫電影，電影故事題材側(cè)重點(diǎn)的不斷變化標(biāo)志著動(dòng)畫電影模式的完善和理念的創(chuàng)新，是動(dòng)畫電影需求長久發(fā)展的表現(xiàn)。從本質(zhì)上講，動(dòng)畫電影有很強(qiáng)的敘事性。主題與故事是動(dòng)畫電影的支架結(jié)構(gòu)，電影情節(jié)和種種事件是電影的血肉，由此展開對(duì)故事的敘事，進(jìn)而表現(xiàn)故事的主旨。在我國傳統(tǒng)的動(dòng)畫電影中，主次線索依賴于角色的主次之分，故事在一條主線索和多條次要線索的串聯(lián)中不斷推進(jìn)。在動(dòng)畫電影飛速發(fā)展的當(dāng)今社會(huì)，本土動(dòng)畫電影積極汲取國外動(dòng)畫電影的精華，故事內(nèi)容與情節(jié)的設(shè)置打破傳統(tǒng)模式，出現(xiàn)多條故事線索交叉或并行的方式，使主次之分更強(qiáng)烈，電影角色的正義與邪惡更凸顯。

二、中國動(dòng)畫電影美術(shù)造型的原則

(一)角色造型源于生活并高于生活的原則

在動(dòng)畫電影中，人物角色的設(shè)計(jì)是電影成功的關(guān)鍵，而對(duì)電影中角色的設(shè)計(jì)，人物的成功取決于角色的性格，在角色的性格上要盡量貼近生活、貼近現(xiàn)實(shí)，并且要盡量引起觀眾的共鳴，讓觀眾感受到電影角色的性格、優(yōu)缺點(diǎn)以及在角色中表現(xiàn)的鮮明的人物特點(diǎn)，要使角色生命化，這樣才能吸引觀眾的眼球，讓觀眾感興趣。創(chuàng)作者在塑造人物的時(shí)候最好是以現(xiàn)實(shí)生活中人物的特點(diǎn)、語言、情感、生活進(jìn)行塑造，以現(xiàn)實(shí)生活中的人物為創(chuàng)作原型，這樣塑造出來的人物既能夠引起觀眾們在情感上的共鳴，又能給人以親切感和真實(shí)感，使動(dòng)畫電影更加貼近生活，并且能夠很好地與觀眾進(jìn)行情感交流，這樣的人物設(shè)計(jì)更能得到人們的認(rèn)可。動(dòng)畫角色的真實(shí)性首先要求要符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景，這樣塑造出來的人物才更加貼近社會(huì)和現(xiàn)實(shí)，例如，在電影《怪物史萊克》中，史萊克是一個(gè)相貌極其丑陋但是內(nèi)心卻極其善良的人，而火龍是一個(gè)對(duì)愛情極其渴望但又十分靦腆的人，兩個(gè)人的人物性格的刻畫都源于人類真實(shí)的內(nèi)心世界，因此，這樣的人物形象和人物特點(diǎn)，深受廣大觀眾的青睞。性格的形成與成長的環(huán)境息息相關(guān)，在動(dòng)畫電影人物的設(shè)計(jì)上，創(chuàng)作者應(yīng)該充分地考慮到動(dòng)畫電影的受眾是青少年，而青少年正處在性格未定的青春成長期，他們的性格、行為方式等很多方面都很多變，因此，在塑造人物上要多使動(dòng)畫電影中的人物性格與青少年的實(shí)際相結(jié)合，人物性格要以多變、動(dòng)態(tài)為主來設(shè)計(jì)。此外，動(dòng)畫電影中的人物性格還要與青少年的興趣愛好、思維方式、審美方式、生活方式等相融合，這樣塑造出來的人物性格更能吸引青少年的眼球，也更能讓青少年比較容易地看懂和融入到故事情節(jié)中去。

(二)角色造型與時(shí)代特色和民族特色結(jié)合的原則

我國動(dòng)畫電影的制作有悠久的歷史，在我國早期的動(dòng)畫電影中就吸收了傳統(tǒng)的民族民間藝術(shù)，如年畫、繪畫、剪紙、皮影、木偶、雕塑等，還有的則借鑒了我國很多戲曲的元素，悠久的民間藝術(shù)使我國的動(dòng)畫電影在美術(shù)的制作上獨(dú)放異彩，例如，動(dòng)畫電影《豬八戒吃西瓜》是我國第一部以剪紙和皮影為主要特色的電影，在制作上該電影借鑒了皮影和剪紙上的精華，從而制作出這樣一部令人震撼的電影;還有《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》則分別運(yùn)用了年畫、水墨畫、京劇、門畫的形式制作出了活靈活現(xiàn)的動(dòng)畫電影，受到老、中、青三代人的喜愛;《阿凡提的故事》中吸收了民間木偶的特色，并且保留了木偶的原汁原味，在此基礎(chǔ)上又加以創(chuàng)造，以夸張的手法把阿凡提的形象刻畫得栩栩如生，為人們展現(xiàn)了一部優(yōu)秀的動(dòng)畫電影?！短一ㄔ从洝分?，創(chuàng)作者運(yùn)用多種藝術(shù)表現(xiàn)形式，例如中國傳統(tǒng)的山水、花鳥形式的水墨畫和工筆畫;剪紙、戲曲等民間藝術(shù)等，由此可見，中國動(dòng)畫電影的許多創(chuàng)作靈感都來自我國傳統(tǒng)的民族民間藝術(shù)，這些民間藝術(shù)可以說為我國動(dòng)畫電影事業(yè)的發(fā)展作出了突出的貢獻(xiàn)。從民間藝術(shù)中提取精華使我國的動(dòng)畫電影別具一格，也有利于我國的傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大，走出中國。我國電影在制作上表現(xiàn)出明顯的與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代特色，當(dāng)今我國動(dòng)畫電影的制作中表現(xiàn)出很多流行元素的色彩，這樣的制作形式得益于向美國、日本的學(xué)習(xí)和借鑒，尤其是我國電影制作行業(yè)的人員專門去日本的動(dòng)畫電影界的市場做了調(diào)查，這為我國電影事業(yè)的發(fā)展打下了良好的基礎(chǔ)?，F(xiàn)在我國動(dòng)畫電影的制作已經(jīng)從依靠皮影、繪畫、木偶等元素為主向以消費(fèi)、時(shí)裝、生活方式、品味元素為主的轉(zhuǎn)變，從都市生活、消費(fèi)文化、大眾文化等文化中把握流行文化，從中提取流行元素，將這些流行元素逐漸滲透到動(dòng)畫電影的制作中去，使角色的刻畫更加時(shí)尚，更具內(nèi)涵，更符合現(xiàn)代的流行趨勢。這樣與時(shí)俱進(jìn)的制作方式才能使我國的動(dòng)畫電影發(fā)展得更快。

(三)角色造型不斷堅(jiān)持藝術(shù)形式創(chuàng)新的原則

篇5

(一)民族歌曲

我國是多民族的國家，不同的民族有著不同的獨(dú)特音樂風(fēng)格體現(xiàn)，其中民族歌曲就能很好地體現(xiàn)出一個(gè)民族的文化，具有濃厚的地方特點(diǎn)。在中國的民族音樂中，可以將它分為兩種音樂風(fēng)格體現(xiàn)，一是北方音樂，它具有豪放、激昂特點(diǎn)，給人帶來一種陽剛的感覺;二是南方音樂，它比較婉約、柔順，讓人感覺到一種陰柔之美。在一部電影作品中，可以合理地加入一些具有地方特點(diǎn)的音樂，通過這些帶有民族風(fēng)格的歌曲生動(dòng)的表項(xiàng)出該地區(qū)的風(fēng)土人情和文化特征，增強(qiáng)作品的生活氣息和藝術(shù)感染力。例如在電影《嘎達(dá)梅林》中，就是通過利用多種民間音樂素材，讓人們看到了當(dāng)?shù)厝嗣竦纳?，其中包括的贊美歌、短調(diào)、盅碗舞等音樂，這些都充分的體現(xiàn)出了一個(gè)地區(qū)的文化特點(diǎn)，進(jìn)而創(chuàng)造出了一個(gè)個(gè)形象鮮明的聲音形象，通過民間音樂讓人物形象變得更加生動(dòng)。

(二)民族樂器

民族樂器以獨(dú)特的形式體現(xiàn)了民族風(fēng)格，將它運(yùn)用到電影音樂的配樂中，可以增強(qiáng)電影作品的藝術(shù)設(shè)計(jì)特點(diǎn)。如在電影《臥虎藏龍》中，音樂就具有鮮明的特點(diǎn)，它充分地將東西方音樂進(jìn)行完美的結(jié)合。在這部電影音樂中，以西方的大提琴為主，同時(shí)又加入了二胡和馬頭琴等具有中國特色的民族元素，所以在電影作品中，西方音樂為電影增加了磅礴之氣，而具有民族風(fēng)格的音樂為電影增添了具有民族色彩的清新之氣。另外，在影片《十面埋伏》中，該作品中主要使用的是中國傳統(tǒng)樂器琵琶，從影片的最開始就響起了琵琶曲，隨著婉轉(zhuǎn)曼妙的琵琶聲，電影場面就拉開了樂坊里男女嬉笑調(diào)情的情節(jié)序幕，采用曼妙的琵琶曲很好地渲染和烘托了樂坊中紙醉金迷生活的氣氛。

(三)戲曲

戲曲是具有中國傳統(tǒng)特色的一種特殊藝術(shù)表現(xiàn)形式，具有很強(qiáng)的民族藝術(shù)代表性。在戲曲中，注重“眉目傳情”“字正腔圓”“聲情并茂”，尤其是在京劇中，它作為國粹，在中國的戲曲藝術(shù)當(dāng)中具有很強(qiáng)的典范效果，它促進(jìn)了中國民族音樂的進(jìn)步與發(fā)展，在新型電影作品中，將傳統(tǒng)的戲曲融入其中，為電影作品增添了一種獨(dú)特的傳統(tǒng)韻味。如在《霸王別姬》中，戲曲音樂的應(yīng)用就為電影藝術(shù)表現(xiàn)增添了一大亮點(diǎn)，在該影片中很好地將戲曲元素運(yùn)用到其中，以京劇為主線，這是作品構(gòu)思中獨(dú)特的地方。在該片的音樂構(gòu)思中，恰當(dāng)合理地應(yīng)用了戲曲京劇，當(dāng)京劇戲曲聲響開始，電影中的人物也開始了與京劇有關(guān)的情節(jié)故事發(fā)展，其中的戲曲音樂充分的表現(xiàn)出了他們的命運(yùn)變化，渲染了電影氛圍，深刻地體現(xiàn)出了電影的主題思想，同時(shí)，也使電影音樂具有了濃厚的民族特色。

二、民族風(fēng)格在電影音樂中的作用

(一)體現(xiàn)中國特色

民族音樂可以充分的表現(xiàn)出一個(gè)國家的藝術(shù)氛圍，進(jìn)行音樂的交流從而促進(jìn)國際間的藝術(shù)文化的交流，從音樂表現(xiàn)中可以更好地理解各國的文化特征，從而增加各國之間的了解。民族音樂是中國民族藝術(shù)表現(xiàn)的重要組成部分，其他國家和民族通過了解中國音樂從而更好地認(rèn)識(shí)到中國。當(dāng)中國電影走出中國國門時(shí)，中國音樂也會(huì)一種走出去。當(dāng)中國電影音樂具有鮮明特點(diǎn)的民族元素時(shí)，也會(huì)使我國的電影音樂更添神韻，讓中國電影音樂更具代表性。因此，創(chuàng)作出具有民族特色的音樂，以此來體現(xiàn)出現(xiàn)代生活影視音樂，能夠讓人們對(duì)中國有更多的了解，從而更好地欣賞中國的特色藝術(shù)。

(二)體現(xiàn)民族蘊(yùn)涵

任何一種藝術(shù)要想在世界藝術(shù)的舞臺(tái)上屹立，就必須具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，中國民族藝術(shù)就具有獨(dú)特的民族風(fēng)情和無窮的民族藝術(shù)魅力。如今在中國雖然有大量的外來藝術(shù)在不斷地涌入，但這些藝術(shù)大多數(shù)也會(huì)受到中國藝術(shù)的影響，融合大量的中國傳統(tǒng)文化元素，從而形成具有中國特色的藝術(shù)表現(xiàn)。電影音樂是電影作品的重要組成部分，在表現(xiàn)電影的時(shí)代特征、民族意蘊(yùn)和地域風(fēng)格都具有非常重要的作用。民族音樂能夠很好地表現(xiàn)出一個(gè)地區(qū)的藝術(shù)文化和社會(huì)風(fēng)情人情。優(yōu)秀的民族音樂是社會(huì)思想與藝術(shù)高度發(fā)展的歷史沉淀，它能夠客觀地的體現(xiàn)出人們的要求和愿望，是人們生活中非常重要的精神伴侶。這一特征使得民族音樂更加內(nèi)在，更加純潔，能夠直接與人的心靈相通，體現(xiàn)出一種耐人尋味的藝術(shù)美，也是一個(gè)民族魅力的藝術(shù)表達(dá)形式。

(三)烘托氣氛

電影音樂能夠能在影視作品中渲染出一種特定的背景氣氛。主要表現(xiàn)在時(shí)代氣氛、環(huán)境氣氛、民族特點(diǎn)和地方色彩等，從而增強(qiáng)電影的藝術(shù)感染力，引起人們對(duì)情節(jié)、人物、環(huán)境的想象。尤其是在一些影片中，所要敘述的內(nèi)容就是民族本身的體現(xiàn)，這時(shí)就必須利用電影音樂來渲染當(dāng)?shù)氐奈幕?xí)俗，讓人們通過對(duì)當(dāng)?shù)氐拿褡逄厣牧私猓w會(huì)到一種內(nèi)心的震撼。如在影片《絲綢之路》中，通過利用民族樂器葫蘆絲，描繪出沙漠中的幻象，隨著故事情節(jié)的向前發(fā)展，音樂也在不斷地變化。音樂以獨(dú)特的樂器音色、風(fēng)格來表現(xiàn)出時(shí)代特征，民族風(fēng)情，強(qiáng)化影片的特定基調(diào)與氣氛。

(四)抒懷

電影音樂在影片中可以塑造出鮮明的人物性格，體現(xiàn)出人物的內(nèi)心活動(dòng)，心理特征、感情表達(dá)等，從而使觀眾能夠更加的了解人物，使人物的形象刻畫更加鮮明、生動(dòng)。影片中的電影音樂中具有很多的抒情元素，它不僅可以體現(xiàn)出人物內(nèi)心的喜怒哀樂等情緒時(shí)，還可以刻畫出一些不能用語言表達(dá)的情感表現(xiàn)。因此，在刻畫電影的藝術(shù)情感時(shí)，影視音樂起著不可缺少的重要作用。影視音樂的優(yōu)勢就是可以將人物內(nèi)心的細(xì)膩情感高度概括地體現(xiàn)出來。利用音樂來抒發(fā)人物的內(nèi)心情感，是電影表現(xiàn)更加具有藝術(shù)表現(xiàn)效果。在中國電影音樂中，民族風(fēng)格在進(jìn)行抒情時(shí)總會(huì)在不經(jīng)意間給人帶來意想不到的效果。

三、結(jié)語

篇6

從電影的角度來說，動(dòng)畫電影，實(shí)際上是一種綜合視覺與聽覺的語言形式，動(dòng)畫電影很多故事情節(jié)，比如:場景、故事信息以及人物性格特點(diǎn)等都要通過視覺向觀眾傳遞。歷史悠久的中國文化當(dāng)中，深厚的文化底蘊(yùn)豐富了風(fēng)格各異、形式多變以及輝煌燦爛的動(dòng)畫電影藝術(shù)，這種獨(dú)特的藝術(shù)形式既包括藝術(shù)形態(tài)的獨(dú)立性，比如:我國傳統(tǒng)的書法篆刻、剪紙、圖形紋樣、繪畫、服飾搭配、建筑樣式以及民間繪畫等，其中為大眾所喜歡的皮影、臉譜以及刺繡等各種元素也都在這種獨(dú)特的視覺藝術(shù)形式內(nèi)。這些豐厚的底蘊(yùn)我國各地域及民族傳承下來的歷史積淀及智慧結(jié)晶，現(xiàn)代的中國，多樣化的藝術(shù)形態(tài)還在不斷的發(fā)展和演繹者。在我國傳統(tǒng)視覺藝術(shù)文化的發(fā)展及繼承，從20世紀(jì)中葉開始，我國的動(dòng)漫領(lǐng)域就已經(jīng)前后制作出了《小蝌蚪找媽媽》《豬八戒吃西瓜》以及《孫悟空大鬧天宮》等大量為大眾所喜愛的國產(chǎn)動(dòng)漫電影，同時(shí)，這也在對(duì)動(dòng)畫電影中國化的探索上取得了豐富的動(dòng)畫制作經(jīng)驗(yàn)，對(duì)中國動(dòng)畫電影的進(jìn)步與發(fā)展有非常重大的影響。在中國傳統(tǒng)繪畫中，水墨畫就是其中的一種重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式。從20世紀(jì)60年代初開始，中國動(dòng)漫研究人員就已經(jīng)將現(xiàn)代的動(dòng)畫電影藝術(shù)與傳統(tǒng)的水墨畫進(jìn)行了完美結(jié)合，從而制作出了大量的具有中國特色的水墨動(dòng)畫。最具影響力的就是國產(chǎn)動(dòng)畫《山水情》《鹿鈴》《小蝌蚪找媽媽》以及《牧笛》等優(yōu)秀作品，這些水墨動(dòng)畫電影也為我國特色動(dòng)畫電影創(chuàng)造了一種新動(dòng)畫形態(tài)，即:水墨動(dòng)畫。我國的第一部水墨類型的動(dòng)畫電影就是《小蝌蚪找媽媽》，其具體表現(xiàn)形式為中國水墨畫，這種動(dòng)畫電影將動(dòng)畫片和獨(dú)具中國特色的水墨藝術(shù)進(jìn)行了完美的柔和，中國水墨畫中獨(dú)具特色的筆墨惟妙惟肖地在電影屏幕上展現(xiàn)出來。此外在《小蝌蚪找媽媽》的繪畫表現(xiàn)形式上，對(duì)齊白石的作品《十里蛙聲出清泉》藝術(shù)形式進(jìn)行了借鑒，對(duì)小蝌蚪的描繪以濃墨開始，以淡墨收尾，雖然對(duì)青蛙的描繪只有寥寥幾只，但是整體表現(xiàn)卻非常生動(dòng)，動(dòng)畫中的毛絨小雞是通過變化著的墨色繪制出來，此外，靈動(dòng)晶瑩可愛的小蝦，也似乎帶觀眾進(jìn)入了一個(gè)具有靈氣的水墨世界。要說動(dòng)畫電影《小蝌蚪找媽媽》主要是對(duì)水墨花鳥形式進(jìn)行的采寫，那么，動(dòng)畫電影《山水情》就是從中國具有寫意特點(diǎn)的山水人物繪畫中脫離了出來，這些標(biāo)志著我國的水墨動(dòng)畫電影達(dá)到了頂峰?！渡剿椤返膭?dòng)畫電影中，主要講的是一位德高望重的老鋼琴家在回家的路上病倒，又得益于一位少年的幫扶，最后是老鋼琴家在養(yǎng)病的過程中對(duì)少年贈(zèng)琴和教琴的動(dòng)畫故事。這部動(dòng)畫電影中所出現(xiàn)的瀑布和清泉等景物都是對(duì)濃墨濕筆的巧妙運(yùn)用，濃淡變化的水墨顏色是對(duì)不同影像的完美營造，云霧繚繞的山巒，煙雨蒙蒙的江水、清秀雅新的竹梅以及展翅翱翔的雄鷹。這些似夢似幻的景物不僅有大山大水的韻味，而且還有進(jìn)入仙境般的高貴與優(yōu)雅，使觀看影片的觀眾為獨(dú)具藝術(shù)魅力的水墨動(dòng)畫電影所陶醉。

隨著現(xiàn)代科技的不斷進(jìn)步與發(fā)展，我國水墨語言在傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫的基礎(chǔ)上，對(duì)其進(jìn)一步升華，同時(shí)又用電腦合成的三維影像演繹了一種新的動(dòng)畫電影形式。其中最具代表性的就是運(yùn)用環(huán)球數(shù)碼進(jìn)行制作的、具有三維形式的動(dòng)畫電影作品《夏》，被全球最高級(jí)的SIGGRAPH賽事所入選。這部電影是通過對(duì)電腦軟件的合理利用，在淡雅清新的傳統(tǒng)水墨基礎(chǔ)上，對(duì)其動(dòng)畫的轉(zhuǎn)場效果和動(dòng)畫的立體感等動(dòng)畫影片的語言及畫面效果進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)，在三維動(dòng)畫電影中，對(duì)濃墨重彩的虛擬的水墨世界表現(xiàn)更為豐富，同時(shí)也開創(chuàng)了一種獨(dú)具特色的全新水墨動(dòng)畫樣式。在動(dòng)畫電影的創(chuàng)作過程中，一個(gè)最重要的環(huán)節(jié)就是對(duì)其中角色的設(shè)計(jì)，這也是創(chuàng)作電影的主要組成部分。影片中對(duì)角色的設(shè)計(jì)，必須用簡練鮮明的形式對(duì)其人物形象及特點(diǎn)進(jìn)行描繪和表現(xiàn)，這種藝術(shù)形式同我國的民間藝術(shù)造型形成了完美的契合，我國一系列的動(dòng)畫電影中，都或多或少對(duì)民間繪畫視覺藝術(shù)要素進(jìn)行了借鑒。其中有以視覺上的藝術(shù)形式作為影片的形象特征，還有的是通過民間繪畫的視覺藝術(shù)對(duì)某一細(xì)節(jié)上予以采用。比如:國產(chǎn)動(dòng)畫電影《南郭先生》《豬八戒吃西瓜》以及《漁童》等，在對(duì)這些角色進(jìn)行設(shè)定的過程中都是對(duì)民間剪紙中所塑造的造型特點(diǎn)得設(shè)計(jì)。動(dòng)畫電影《驕傲的將軍》的人物形象設(shè)定中，則是運(yùn)用我國民間年畫元素，對(duì)將軍的角色進(jìn)行了完美融合，在民間的年畫中，其門神造型比較威武與夸張，其娃娃則比較憨態(tài)可掬，而且體型比較渾圓，《驕傲的將軍》中，將這兩種年畫造型進(jìn)行適當(dāng)?shù)慕Y(jié)合，使得將軍角色既有將士的威猛，同時(shí)又有動(dòng)畫角色的憨厚與可愛。在中國動(dòng)畫電影發(fā)展史上，最經(jīng)典的一部動(dòng)畫作品就是《大鬧天宮》，對(duì)這部動(dòng)畫電影中孫悟空形象的設(shè)計(jì)可謂是我國動(dòng)畫電影的形象標(biāo)志，這部動(dòng)畫電影中所有的藝術(shù)元素及角色造型都由我國民間美術(shù)起源，在設(shè)計(jì)這部電影的角色造型時(shí)，所采用的都是一線鉤形，以色輔形的藝術(shù)形式，影片中各個(gè)角色在造型上都是對(duì)民間戲曲臉譜及年畫藝術(shù)精華的直接吸取，帶給觀眾強(qiáng)烈的感染力。比如:孫悟空的三瓣嘴、桃子臉、靈動(dòng)的黑眼圈;玉帝的柳葉眉等，這些形態(tài)美和人物的特點(diǎn)進(jìn)行了完美的融合。

二、國際動(dòng)畫電影在中國傳統(tǒng)元素上的借鑒

目前，隨著我國不斷加大的動(dòng)畫影片市場潛力，再加上獨(dú)特的東方文化魅力，中國動(dòng)畫元素越來越多地被國際上的動(dòng)畫電影所借鑒，中國傳統(tǒng)的文化精髓逐漸成為全球動(dòng)畫電影想要開發(fā)的珍貴資源，通過對(duì)中國元素的借助以使其在市場上的影響得以擴(kuò)大。在世界上比較有影響力的中國動(dòng)畫電影中，最具代表性的就是動(dòng)畫電影《花木蘭》，它是以文學(xué)著作《木蘭辭》作為創(chuàng)作背景，此外還有《功夫熊貓》，這部動(dòng)畫電影進(jìn)行了多種中國繪畫元素的大融匯。動(dòng)畫電影《花木蘭》中，主要講的是一個(gè)在民間流傳非常廣泛的女兒代父從軍的故事，其中可以發(fā)現(xiàn)美國好萊塢的電影動(dòng)畫人對(duì)我國傳統(tǒng)繪畫文化的大膽嘗試和借鑒，在整個(gè)動(dòng)畫電影背景中，對(duì)大場景的設(shè)計(jì)主要運(yùn)用畫面點(diǎn)散透視效果，對(duì)局部的設(shè)計(jì)主要運(yùn)用了中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)表現(xiàn)，而對(duì)服裝的設(shè)計(jì)則是對(duì)我國南北朝服飾的還原，但是在影片場景及角色的造型設(shè)計(jì)上，則是對(duì)好萊塢式特點(diǎn)的沿用。要說動(dòng)畫電影《花木蘭》屬于一部裹著中國外衣、講著美國故事的電影，那么，后來拍攝的《功夫熊貓》，從畫面細(xì)節(jié)到表現(xiàn)手段等各個(gè)方面都是對(duì)中國傳統(tǒng)的視覺繪畫元素的完美融合。整部動(dòng)畫電影在進(jìn)行背景及畫面的制作過程中，是對(duì)我國水墨語言的巧妙貫穿，比如，世外桃源的落英繽紛，山林間的群山繚繞，云海間的筆走蛇龍等。又如:各種各樣的書法藝術(shù)、建筑形式以及傳統(tǒng)的圖紋等等，每一個(gè)道具及每一個(gè)細(xì)微的角落都進(jìn)行了細(xì)化。在這部動(dòng)畫電影中，在為觀眾所贊賞的，就是對(duì)電影情節(jié)的切換，其方式耐人尋味，在電影的開頭中，主要用我國民間剪紙的藝術(shù)姿態(tài)來對(duì)電影的背景進(jìn)行敘述，隨著故事情節(jié)不斷的向前發(fā)展，到影片中阿寶追憶時(shí)，進(jìn)行了水墨形式的巧妙運(yùn)用，影片將電影情節(jié)的轉(zhuǎn)換同我國視覺文化元素特征進(jìn)行了完美結(jié)合，不得不讓觀眾感嘆其表現(xiàn)手法的靈動(dòng)及我國視覺元素的神奇及魅力。

三、結(jié)語

篇7

一、追求生活真實(shí)感

對(duì)于電影聲音工作者，音響相對(duì)音樂和語言，是聲音三要素中最具創(chuàng)作空間的元素。因此，對(duì)音響聲的設(shè)計(jì)與利用也是聲音藝術(shù)創(chuàng)作中被討論最多的內(nèi)容。電影作為第七類藝術(shù)，其藝術(shù)真實(shí)通常是高于生活真實(shí)的。上世紀(jì)末本世紀(jì)初，在商業(yè)片盛行的美國，電影工作者們對(duì)如何利用聲音設(shè)計(jì)來提高藝術(shù)真實(shí)感做了大量的研究，并出版了多部對(duì)電影創(chuàng)作實(shí)踐具有實(shí)際應(yīng)用價(jià)值的著作。這些著作中，對(duì)于如何處理人物動(dòng)作聲、背景環(huán)境噪聲和特殊效果聲等音響聲提出了全新的思路。比如：1.對(duì)伴隨演員的動(dòng)作的動(dòng)作效果聲進(jìn)行擬音；2.利用已有的聲音的合成和變形創(chuàng)造特殊音效；3.對(duì)現(xiàn)實(shí)聲音尤其是動(dòng)效聲的夸大和藝術(shù)化處理，提高其表現(xiàn)力，增強(qiáng)聽覺刺激感；4.加入畫面中沒有出現(xiàn)聲源的聲音，營造某種氛圍或渲染某種情緒；5.為突出某種氛圍或情緒基調(diào)，選擇突出畫面中的某些聲音而弱化或隱去另一些聲音……影片中呈現(xiàn)出來的聲音其實(shí)已經(jīng)不完全是現(xiàn)實(shí)聲音的再現(xiàn)。

藝術(shù)電影相對(duì)商業(yè)電影來說，并不追求視聽感官刺激，聲音元素相對(duì)較少。但是對(duì)音響聲的處理，在很大程度上影響影片的觀賞性。中國當(dāng)代藝術(shù)電影的題材多集中在對(duì)當(dāng)下社會(huì)轉(zhuǎn)型期平民百姓的困惑、迷亂和對(duì)社會(huì)生活現(xiàn)狀的反映與反思上。這些影片共同的基調(diào)之一，便是對(duì)生活真實(shí)的展現(xiàn)。因此，在音響聲的藝術(shù)創(chuàng)作方面，也是以追求生活真實(shí)感為主。這主要體現(xiàn)在：1.對(duì)環(huán)境噪聲的突出；2.對(duì)人物動(dòng)作聲的弱化；3.很少利用畫面中無聲源的聲音。這種處理方式使得影片在整體聽感上接近紀(jì)錄片風(fēng)格。例如，影片《三峽好人》《二十四城記》中對(duì)工地、廠房噪聲的再現(xiàn)；影片《十七歲單車》《日照重慶》前半部分對(duì)城市街道交通聲的再現(xiàn)等。

環(huán)境噪聲是表現(xiàn)人物所在環(huán)境真實(shí)感最直接的方式，但其畢竟屬噪聲范疇，持續(xù)時(shí)間長了會(huì)降低觀影愉悅度，從而降低影片的觀賞性。如若將長時(shí)間的背景噪聲轉(zhuǎn)化為其他和諧的聲音，比如做音響音樂化處理，或者用人物心聲類的不涉及口型的語言聲鋪墊，則可提高影片的觀賞性。比如，影片《鋼的琴》在破舊廠房中造琴的場景，用音畫平行的手法以俄羅斯風(fēng)格音樂替代可能不悅耳的造琴聲，并未影響影片的真實(shí)感，反而達(dá)到了較好的效果。在現(xiàn)實(shí)生活中，人物動(dòng)作聲確實(shí)常會(huì)淹沒在不安靜的背景噪聲中，但若能在影片中適當(dāng)?shù)耐怀瞿承﹦?dòng)作聲，可以起到揭示人物情緒、強(qiáng)化人物性格的作用。比如，影片《二弟》中，若能放大二弟吸煙的聲音，則能對(duì)其惆悵抑郁的情緒有更生動(dòng)的表現(xiàn)。因此，中國當(dāng)代藝術(shù)電影在聲音藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)音響聲的處理有過于生活真實(shí)化的特點(diǎn)。若能適當(dāng)借鑒商業(yè)電影聲音設(shè)計(jì)的方法，是可以達(dá)到既不影響真實(shí)性，又能提高觀賞性的效果。

二、表現(xiàn)時(shí)代文化特色

藝術(shù)電影是以表現(xiàn)一個(gè)國家一定時(shí)期內(nèi)某些人群的生活現(xiàn)狀，反映特定時(shí)期內(nèi)的社會(huì)文化形態(tài)，從而引起觀影者內(nèi)心的深層情感和思索為目的。能快速喚起人們某種回憶、深入內(nèi)心凈化靈魂的最有效的聲音元素便是音樂。中國當(dāng)代藝術(shù)電影大多以中國社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的小人物命運(yùn)為題材，在聲音藝術(shù)創(chuàng)作上，也常常通過音樂來表現(xiàn)時(shí)代文化特色，表達(dá)人物內(nèi)心的情感需求，喚起觀眾的回憶與共鳴。例如，在充滿懷舊情緒的影片《孔雀》里的姐姐和《青紅》里的弟弟，從小就學(xué)習(xí)手風(fēng)琴，以及《鋼的琴》里時(shí)常出現(xiàn)的手風(fēng)琴配樂，都表現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代受前蘇聯(lián)文化的影響。而影片《三峽好人》開場的各種賣藝戲曲、《十七歲單車》北京胡同里老人聽京劇、《二十四城記》開頭廣播里及會(huì)議前的愛國歌曲，則自然地呈現(xiàn)出中國獨(dú)有的文化特色。影片《站臺(tái)》里的文藝青年們反復(fù)播放和學(xué)唱磁帶里的粵語流行歌曲；《青紅》里周末舞會(huì)中穿插播放的英文舞曲和鄧麗君情歌；《日照重慶》里新時(shí)代城市年輕人在舞廳里的狂歡；《觀音山》酒吧里的搖滾……不同時(shí)代年輕人對(duì)音樂的選擇，也反映出時(shí)代文化特色?？梢?，中國當(dāng)代藝術(shù)電影普遍偏愛用資料音樂來喚起對(duì)時(shí)代的回憶，呈現(xiàn)時(shí)代文化特色。

資料音樂固然有其特別的表現(xiàn)作用，但是對(duì)于影片中人物內(nèi)心深處的情緒表達(dá)以及對(duì)影片內(nèi)涵的啟示，還需要為影片量身定做其他配樂。中國當(dāng)代藝術(shù)電影追求對(duì)現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)的客觀呈現(xiàn)，影片中很少出現(xiàn)專門配樂的無源音樂。因此，電影中的音樂通常是星星點(diǎn)點(diǎn)沒有連貫性的，缺乏整體布局設(shè)計(jì)，更沒有起到一種情緒基調(diào)作用。例如，影片《青紅》中鄧麗君情歌只能傳達(dá)青紅對(duì)美好愛情的渴望，但表現(xiàn)不出她同時(shí)又畏懼和壓抑的情緒特點(diǎn)。同類影片中，《孔雀》采用了完全不同的處理方法。影片沒有借用反映時(shí)代文化特點(diǎn)的資料音樂，在姐姐騎車放飛自己縫紉的降落傘片段，用一段舞曲節(jié)奏的清新的配樂，恰當(dāng)?shù)蒯尫懦鼋憬銓?duì)理想生活的渴望之情，姐姐外形柔弱而內(nèi)心充滿愿望執(zhí)著的性格特點(diǎn)瞬間便鮮活立體地呈現(xiàn)出來了。影片《日照重慶》中，缺乏父愛的兒子因情緒失控走向極端，在超市劫持人質(zhì)而被擊斃。兒子的心理變化是悲劇事件發(fā)生的根本原因，但在刻畫兒子心理時(shí)，音樂幾乎缺席，直到女友回憶劫持人質(zhì)片段和海邊游玩片段時(shí)，才零星出現(xiàn)一些。相比較而言，同樣表現(xiàn)當(dāng)代城市邊緣青少年情感的影片，《觀音山》便靈活地運(yùn)用配樂使人物形象更加豐滿，同時(shí)影片也并未因音樂的出現(xiàn)而變得更戲劇化或娛樂化，即未破壞藝術(shù)電影追求的詩意化?？傊袊?dāng)代藝術(shù)電影大多缺乏對(duì)人物內(nèi)心刻畫的配樂，這也在一定程度上使得人物形象不夠鮮活，始終壓抑的情緒降低了影片的觀賞性。縱觀上述影片中，少有的幾部重視配樂的影片也是藝術(shù)電影票房最高的?？梢?，配樂的成功的確能為影片增加觀賞性。

三、渲染地域色彩

篇8

摘要：在這個(gè)多元化的文明藝術(shù)時(shí)代，色彩藝術(shù)不斷被關(guān)注并在各個(gè)領(lǐng)域中發(fā)揮著畫龍點(diǎn)睛的靈魂作用。電影藝術(shù)的發(fā)展由黑白默片到彩，之后彩獨(dú)領(lǐng)至今。國內(nèi)外眾多的電影大師在影片中紛紛用色彩在服裝、場景、化妝、道具、鏡頭等多個(gè)方面對(duì)劇情進(jìn)行最貼切的詮釋，相互輝映。國內(nèi)的著名導(dǎo)演張藝謀無疑便是運(yùn)用色彩揮灑電影藝術(shù)的大師。

關(guān)鍵字：電影藝術(shù) 英雄 色彩變化 中國民族色彩

[中圖分類號(hào)]：J95 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A [文章編號(hào)]：1002-2139(2010)-03-0170-01

著名攝影師斯托拉羅曾說：“色彩是電影語言的一部分，我們使用色彩表達(dá)不同的情感和感受，就像運(yùn)用光與影象征生與死的沖突一樣。我相信不同色彩的意味是不同的，而且不同文化背景的人對(duì)色彩的理解也是不同的?！彪娪吧试谶\(yùn)用過程中，其表現(xiàn)形式變化多樣，而其諸多的影響最為重要的則是心理學(xué)范疇。電影色彩冷暖的不同色調(diào)，投射到電影觀眾眼中所產(chǎn)生的視覺刺激與心理感受是全然不同的，這與溫度無關(guān)。人們自身的生活經(jīng)驗(yàn)與印象的累積導(dǎo)致視覺成為了觸覺的先行，通?？吹脚?如黃色和橙色)會(huì)產(chǎn)生溫暖、愉快、柔和、放松的心理感受而冷色系(如藍(lán)色或紫色)則會(huì)令人感到冰冷、涼爽、甚至感到陰森與恐怖。當(dāng)然，色彩運(yùn)用者在電影中的表現(xiàn)手法與欣賞喜好也與的民族、環(huán)境、年齡、性別等有著相關(guān)的聯(lián)系?？傊?，電影色彩的運(yùn)用者通過專業(yè)的色彩表現(xiàn)手法，從大眾的美學(xué)欣賞角度出發(fā)，結(jié)合影片情節(jié)的需要，將色彩與電影完美的結(jié)合。使觀者在電影大色彩的滲透影響下，產(chǎn)生情感共鳴，更透徹的感受和理解電影主題與情節(jié)。

在了解與研究國內(nèi)大量優(yōu)秀電影作品后，我們清晰的看到在國際大浪潮的發(fā)展與推動(dòng)下，中國電影的創(chuàng)作理念以及審美取向已經(jīng)逐漸改變，電影色彩開始由簡單直白的自然色調(diào)的表現(xiàn)方式轉(zhuǎn)變?yōu)檫\(yùn)用意識(shí)形態(tài)結(jié)合色彩的綜合表現(xiàn)手法。比如在中國成功舉辦2008年奧運(yùn)會(huì)之后，似乎中國風(fēng)的文化藝術(shù)以傳統(tǒng)圖案與民族色彩為代表，成為了一種時(shí)尚元素，頻頻出現(xiàn)在各個(gè)品牌包裝之上。而中國自身濃郁的民族傳統(tǒng)藝術(shù)元素也不斷受到電影人的青睞，在電影色彩的表現(xiàn)上不約而同地融入很多中國古典藝術(shù)的表現(xiàn)形式與手法，為影片增添了一份濃郁的東方古典美的風(fēng)韻。影片里典雅、濃郁、厚重、古樸的中國古典色彩，營造出獨(dú)具中國特色的唯美藝術(shù)風(fēng)格，令電影的視覺美學(xué)上提升到了具有豐厚底蘊(yùn)的藝術(shù)境界中。

每一部電影的創(chuàng)作過程中，色彩都在發(fā)揮著潛移默化的微妙作用，它通過對(duì)觀者的視覺刺激，直接沖撞到最深層的心理感受，在強(qiáng)大的視覺與心理震撼下，完全融入影片的情節(jié)中去。色彩，就是電影最無聲的語言，它直接向觀者真實(shí)的傳達(dá)影片的喜怒哀樂。

在中國眾多優(yōu)秀的電影影片中，張藝謀導(dǎo)演是以善用色彩妝點(diǎn)電影而著稱。在他最新上映的《三槍拍案驚奇》影片中，我們毫不意外的再次欣賞到運(yùn)用在影片中的濃烈而艷麗的中國民族色彩。而張藝謀所拍攝的另一部較早的影片《英雄》，也無疑是用色彩詮釋電影整體脈絡(luò)的最好例證。影片《英雄》的整體情節(jié)，被分為五大層面，其色彩表現(xiàn)手法界面分明，分別為：黑、紅、藍(lán)、綠、白。通過視覺效果的不同轉(zhuǎn)變，將故事的核心事件分段講述，讓整部影片的色調(diào)與情節(jié)相串聯(lián)，形成一個(gè)環(huán)環(huán)相扣的緊湊故事情節(jié)。在電影色彩的選定上，大量借鑒中國傳統(tǒng)民間色彩的艷麗、豐富和強(qiáng)烈的冷暖對(duì)比，將場景色彩和人物色彩設(shè)計(jì)得極其豐富、多變。大量使用純色表現(xiàn)劇情環(huán)節(jié)的變化，但每一種極致的色調(diào)又都自然完美得融合進(jìn)影片的每一個(gè)環(huán)節(jié)中，毫無任何突兀之感的同時(shí)營造出似夢似幻的視覺效果。

張藝謀電影中濃郁的色彩風(fēng)格不僅僅形成一種個(gè)人的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格，更多時(shí)候在影片中起到了展現(xiàn)情節(jié)深層內(nèi)涵與流露人物內(nèi)心世界思想活動(dòng)的核心作用。張藝謀是一個(gè)喜歡運(yùn)用色彩并善于用色彩表達(dá)影片深層含義的導(dǎo)演，

《英雄》這部影片中的強(qiáng)烈、夸張、濃郁的色彩表現(xiàn)刺激與震撼著觀者的情緒與心理，并引發(fā)對(duì)于影片更深層次的思考，是我國近年來影片作品中色彩運(yùn)用的佳作。

在整部影片的色調(diào)環(huán)境中，導(dǎo)演用單純而濃烈的色彩去描繪英雄的氣魄與胸懷，江南淡雅悠揚(yáng)的風(fēng)光，漠北殘陽孤煙的荒涼，在電影的色彩變換中，李連杰黑衣勁裝，梁朝偉綠衣飄揚(yáng)，張曼玉紅衣飄曳，章子怡白衣素裹，在色彩的節(jié)奏跳躍中，將人物性格中的堅(jiān)毅、淡定、執(zhí)著與忠誠充分的展現(xiàn)出來，令觀者內(nèi)心產(chǎn)生真實(shí)的共鳴。這種運(yùn)用色彩詮釋影片，表現(xiàn)人物思想深層境界的手法在眾多影片表現(xiàn)中屢獲成功。當(dāng)然這也要求影片表現(xiàn)者要具有極高的藝術(shù)色彩表現(xiàn)造詣，色彩的配置必須同影片中的人物與情感緊密相聯(lián)，沒有情感的色彩必然是模仿的自然主義或只會(huì)局限在表面的情感表現(xiàn)上，只有二者的全面融合方能將色彩與影片結(jié)合的天衣無縫，讓影片情節(jié)通過色彩這一視覺載體充分的呈現(xiàn)到觀者眼前，讓觀眾通過視覺的刺激，下意識(shí)的體味電影角色的當(dāng)下處境和感受。

篇9

[關(guān)鍵詞] 李安；《臥虎藏龍》；民族音樂

《臥虎藏龍》中的幾段精彩的打斗場面都運(yùn)用了中國的傳統(tǒng)民族音樂，起到了較好的效果，并且在藝術(shù)層面上給出了更高的加工技巧展示，呈現(xiàn)在我們面前的場景是比較和諧的，在運(yùn)用《絲綢之路》《南行》《穿越竹林》《永恒的誓約》這幾個(gè)重要的民族音樂的時(shí)候，將電影的畫面與音樂效果相結(jié)合，呈現(xiàn)給我們的人物形象也是精益求精的，儒雅的李慕白、深邃的俞秀蓮、蠻橫的玉嬌龍等形象通過音樂的配合，毫無保留地表現(xiàn)出來，給我們留下了深刻的印象，下面就對(duì)這部電影的藝術(shù)特色，尤其是民族音樂的運(yùn)用進(jìn)行全面的研究，以供參考。

一、《臥虎藏龍》藝術(shù)特色鑒賞

2000年，這部電影剛剛上映的時(shí)候，就引起了國內(nèi)外影評(píng)人的廣泛關(guān)注，因?yàn)檫@部電影不同于以往其他的武術(shù)題材的影片，里面的打斗場面有了全新的提升，在藝術(shù)升華過程中，更加突出了人物的內(nèi)心世界與那個(gè)混亂年代的時(shí)代背景，給觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)偉大的英雄事跡。

電影最終榮獲了奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語片、最佳攝影、最佳藝術(shù)指導(dǎo)、最佳音樂四項(xiàng)大獎(jiǎng)，是中國電影史上的一個(gè)奇跡。因?yàn)殡娪暗墓适虑楣?jié)較為曲折，在盜劍、捕殺碧眼狐貍、大漠愛情、為師報(bào)仇等幾個(gè)故事細(xì)節(jié)的描畫中，運(yùn)用了全新的藝術(shù)加工手段，使電影更有吸引力。

當(dāng)李慕白牽著馬來找俞秀蓮的時(shí)候，畫面中呈現(xiàn)出中國江南美景，深深地吸引了觀眾的眼球，隨著低沉的音樂響起，電影開始。從一開頭的場景描述中，就給我們留下了深刻的印象，引導(dǎo)我們往下看，再加上李慕白與俞秀蓮的對(duì)話，將道家那種修煉的幻象呈現(xiàn)出來，代表中國文化的道家思想同樣使我們認(rèn)識(shí)到自己民族精神的偉大之處。俞秀蓮到北京，清朝時(shí)候的四合院、旁邊叫賣的集市惟妙惟肖，把我們拉回到古時(shí)候。但是電影總體的藝術(shù)效果呈現(xiàn)還是在江湖的恩怨中展現(xiàn)出來的，碧眼狐貍殺死李慕白的師父，隱逃江湖；李慕白在修煉中還不忘對(duì)俞秀蓮的愛；玉嬌龍和羅小虎纏綿悱惻的愛情愛情故事等，解開了這個(gè)電影的主題，仇恨、報(bào)復(fù)、愛情等內(nèi)容被表現(xiàn)出來，使電影帶出的一種民族氣息更加濃墨重彩。

作為一部獨(dú)特的武打電影來說，這部電影在幾個(gè)武打場面，著重對(duì)畫面與音樂的配合進(jìn)行了深層次的加工，從第一段的打斗場面開始，俞秀蓮與玉嬌龍的奪劍大戰(zhàn)伴隨著緊湊的鼓聲，將動(dòng)作與鼓點(diǎn)完美地結(jié)合在一起，觀眾在欣賞過程中，會(huì)隨著每招每式的武術(shù)動(dòng)作，情緒得到“綻放”，高低起伏的城墻、華麗的飛躍動(dòng)作等一一映入我們面前，更加突出了電影的美好畫面與撲朔迷離的故事情節(jié)。

二、《臥虎藏龍》中的民族音樂運(yùn)用

中國的民族音樂作為一種傳統(tǒng)文化，被滲透到電影的每個(gè)細(xì)節(jié)當(dāng)中，換來的是觀眾的一片喝彩之聲，也為這部電影贏得了更高的國際聲譽(yù)。

影片《臥虎藏龍》中的音樂旋律民族性特征很突出。電影中，主要音樂旋律單純、淳樸、一致，和聲簡潔明了，配器清淡，極具中國民族音樂之特色。 在選取樂器方面，《臥虎藏龍》挑選了很多中國傳統(tǒng)民族樂器，讓此電影的配樂統(tǒng)一而又變化多端。這里面，配樂《南行》運(yùn)用了民族特色樂器竹笛，笛子音樂旋律悠揚(yáng)、婉轉(zhuǎn)，刻畫出那種純粹中國江南清新和秀麗之風(fēng)情；配樂《穿越竹林》中簫的使用，讓我國古時(shí)江湖的神秘莫測之氣息迎面到來；配樂《交鋒》中琵琶鏗鏘有力的聲響像金屬撞擊的聲音，氣勢雄偉，給人感覺有琵琶曲《十面埋伏》之韻味；配樂《夜斗》中西南民族樂器葫蘆絲的運(yùn)用則生動(dòng)地刻畫出月夜中的寂靜和絲綢之路的空曠與荒涼。

上面已經(jīng)講過電影的第一場打斗場面中的民族音樂的巧妙，緊湊的鼓聲帶動(dòng)緊湊的電影畫面，帶動(dòng)了觀眾緊張氣氛的產(chǎn)生，是電影一個(gè)經(jīng)典的橋段，同時(shí)也展示了中國傳統(tǒng)民族音樂的魅力所在，確實(shí)給電影增色不少。

后來，玉嬌龍回想起當(dāng)年深入沙漠，自己與許多沙漠蠻人打斗時(shí)混亂的場面呈現(xiàn)在我們面前，同時(shí)，伴隨著《永恒的誓約》的響起，給我們刻畫了一場沙漠中飛沙走石、人影攢動(dòng)的藝術(shù)畫面。伴隨著維吾爾族傳統(tǒng)彈撥樂器熱瓦普演奏出來的音樂，使我們認(rèn)識(shí)到玉嬌龍形象的偉大之處，與沙漠中那些兇神惡煞形成了鮮明的對(duì)比，同樣也將我們帶入沙漠地帶，從音樂層面與視覺層面兩個(gè)方面進(jìn)行了藝術(shù)的深加工，表現(xiàn)出來的電影效果更是打動(dòng)人心。

《南行》的運(yùn)用，該場景選用的是傳統(tǒng)的民間樂器竹笛來配樂的，旋律優(yōu)美婉轉(zhuǎn)，同時(shí)配合著活潑且富有邊疆情調(diào)的鼓樂，為女主人公營造出了一種闖蕩江湖的輕快俏皮的感覺，音樂運(yùn)用了云南民歌《小河淌水》的主要旋律，經(jīng)過幾次的變奏和展開，更加符合了劇中主人公的需要。在這個(gè)段落中使玉嬌龍的“功夫”得到了正面的展現(xiàn)，也展現(xiàn)了玉嬌龍隱形的情緒色彩。在此場景中，她打得酣暢淋漓，畫面人物的主觀情緒在影片歡快的音樂旋律中得到了充分的體現(xiàn)。

《穿越竹林》的運(yùn)用，使用了以音色蒼涼蕭瑟著稱的民族樂器——簫，輕靈的節(jié)奏配合著兩人穿過竹林，成功營造出了古代江湖神秘的氣息。廣袤的青翠竹林頂端，伴著掠過的清風(fēng)，儒雅清俊的李慕白站在竹林的頂端揮舞著青冥古劍一副看破塵俗、世外高人的姿態(tài)。而輕巧秀麗的玉嬌龍則是舉起利劍左右還擊，給人以視覺上的沖擊。這段音樂是緩慢的，仿佛是不經(jīng)意間奏出的冥想音符，在定格的畫面與舒緩的音樂的映襯下，我們看到的李慕白與玉嬌龍的形象是非常高大的，這個(gè)細(xì)節(jié)是電影的點(diǎn)睛之筆，帶我們進(jìn)入，也讓我們對(duì)兩個(gè)主人公的故事發(fā)展的命運(yùn)走向牽動(dòng)神經(jīng)。

三、《臥虎藏龍》中的民族音樂藝術(shù)功能

民族音樂的運(yùn)用是近年來中國電影的一大特色，尤其在《臥虎藏龍》中，電影充分把握住每個(gè)鮮明的細(xì)節(jié)，將電影中的環(huán)境與人物思想進(jìn)行大力刻畫，運(yùn)用民族音樂中剛?cè)岵?jì)的特色，使故事表現(xiàn)得更加深邃，畫面感更強(qiáng)。

首先，民族音樂帶來了故事的發(fā)展，在“奪劍大戰(zhàn)”中，鼓聲代表著兩個(gè)人的命運(yùn)走向，你爭我搶，互不相讓，這就是江湖，江湖中的人物將來的命運(yùn)往往是曲折的，高低不平的鼓點(diǎn)同樣代表著兩人起伏不定的命運(yùn)，這樣，鼓聲就不僅僅是一個(gè)陪襯，還是一個(gè)帶動(dòng)故事發(fā)展的重要的元素。歡快的《南行》抒發(fā)了玉嬌龍離開玉府時(shí)歡暢的心情，也代表這是她離開束縛已久的封建環(huán)境中的一種解脫，為以后玉嬌龍?jiān)陲埖曛小盀樗麨椤甭裣铝朔P。

民族音樂又從人物的性格與心理特征上進(jìn)行了大力刻畫。比如剛才提到的《南行》和《絲綢之路》，就表現(xiàn)了玉嬌龍那種放蕩不羈、歡暢淋漓的性格特征與心理狀態(tài)，使整部電影看上去更加和諧，因?yàn)橛辛擞駤升堖@一形象，使穿越封建等級(jí)、放浪形骸的浪子思想更加深入人心，通過音樂的襯托，又能夠表現(xiàn)出她活潑好動(dòng)的一面。在《穿越竹林》的映襯下，又表現(xiàn)了李慕白與玉嬌龍復(fù)雜的心境，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)候李慕白想收玉嬌龍為徒，將自己的絕學(xué)全部傳給她，但是玉嬌龍抽絲剝繭般的叛離，卻使他怎么也不能饒恕她，但是在靠近的時(shí)候又很難下手。而此時(shí)的玉嬌龍對(duì)李慕白已經(jīng)產(chǎn)生一種難以名狀的感情，所以她也對(duì)其下不了手，所以緩慢的《穿越竹林》的音樂穿梭在整個(gè)竹林的打斗場面中，帶動(dòng)了兩個(gè)人的心理層面的無限波動(dòng)的產(chǎn)生，給電影增添了深入淺出的藝術(shù)色彩。

音樂襯托了情景的生動(dòng)性。民族音樂是一種凈化人心靈的音樂體系，在古代的許多情景中，加入民族音樂，可以使觀眾認(rèn)識(shí)到那種夢幻的情景色彩，幫助我們看善與惡、是與非，同時(shí)在電影模式的創(chuàng)新塑造中，我們又能夠看到這些情景的偉大之處，幫助我們獲得更多的藝術(shù)源泉。通過《穿越竹林》《夜斗》《交鋒》這幾組民族音樂的運(yùn)用，導(dǎo)演及其他工作人員巧妙地將音樂與情景結(jié)合在一起，從細(xì)節(jié)上找到了凈化人心，描繪更好的生命藍(lán)圖的一種藝術(shù)的感官享受，尤其是在打斗過程中的視覺與聽覺的效果帶動(dòng)下，更是將創(chuàng)新的藝術(shù)魅力發(fā)揮到了極致，帶我們到一個(gè)全新的武俠世界當(dāng)中，來感悟他們的心里思想與武俠精神。情景尤為重要，一片竹林、一個(gè)斗武場，都需要有一個(gè)獨(dú)立的民族音樂來襯托，才能達(dá)到更好的藝術(shù)效果，李安做到了這一點(diǎn)，他從深入解析情景與人物心理概念等多個(gè)方面來運(yùn)用音樂，涵蓋的內(nèi)容與精神思想隨著音樂的響起被一一帶出，給我們呈現(xiàn)了一個(gè)藝術(shù)大餐。

民族音樂深化了電影的主題思想。因?yàn)檫@是一部武俠題材的電影，所以其中的江湖恩怨、愛情、生離死別等都需要被大力歌頌，如何將這幾個(gè)較好的主題呈現(xiàn)出來呢？必須借助民族音樂來完成。每一部電影都有其自身所要表達(dá)的主題思想。在影片中多次重復(fù)出現(xiàn)相同的音樂，為深化影片的主題思想發(fā)揮獨(dú)特的魅力，在情節(jié)發(fā)展中也起著橋梁的作用，給觀眾也留下了極為深刻的印象?！杜P虎藏龍》中的高低起伏的音樂伴隨著主題的思想的發(fā)展，呈現(xiàn)出一種精深的藝術(shù)畫面，比如在最后李慕白奄奄一息躺在俞秀蓮的懷里，玉嬌龍躍馬揚(yáng)鞭想盡快找到解藥的時(shí)候，電影中的深沉的音樂帶動(dòng)了演員深沉的情緒的產(chǎn)生，愛情、仇恨、惋惜等生離死別的情愫被凸顯出來，這個(gè)時(shí)候的情節(jié)在民族音樂的映襯下，使觀眾大受感動(dòng)，更加深了電影的魅力提升。

四、結(jié) 語

《臥虎藏龍》在民族音樂運(yùn)用上，取得了較好的成功。是中國電影史上的一大奇跡，其將民族音樂巧妙地運(yùn)用到電影的每個(gè)細(xì)節(jié)當(dāng)中，給我們留下了深刻的印象，突出了電影的主題思想，帶動(dòng)了故事發(fā)展，并且使電影情景更加深邃，對(duì)中國電影音樂的發(fā)展也起到了推動(dòng)的作用。在電影市場全球化的今天，中國電影很難以其制作規(guī)模、常規(guī)技巧、主流形態(tài)與好萊塢以及歐洲電影競爭從而被國際認(rèn)可，只有用人物、造型和音樂上的民族特色來突出一種特有的民族個(gè)性，中國電影才可能以其獨(dú)特的文化個(gè)性確立自己在世界電影中的地位。

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篇10

[關(guān)鍵詞]動(dòng)畫電影；美術(shù)造型；動(dòng)畫角色；啟示

由于動(dòng)畫電影在我國的發(fā)展歷程還不算太長，因而我國動(dòng)畫電影人是在不斷吸收國外優(yōu)秀動(dòng)畫電影制作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行學(xué)習(xí)與探索，尤其是在動(dòng)畫電影美術(shù)造型方面頗受益于日美動(dòng)畫電影的影響，這在一定程度上有助于促進(jìn)我國動(dòng)畫電影的發(fā)展。對(duì)于我國動(dòng)畫電影美術(shù)造型設(shè)計(jì)者而言，日美動(dòng)畫造型設(shè)計(jì)的樣式及風(fēng)格給予他們非常多的啟示，在學(xué)習(xí)與模仿基礎(chǔ)上我國動(dòng)畫電影美術(shù)造型設(shè)計(jì)者堅(jiān)持創(chuàng)新的設(shè)計(jì)意識(shí)，因而我國動(dòng)畫電影作品便具有明顯的民族風(fēng)格以及原創(chuàng)性，同時(shí)還逐漸形成了自身獨(dú)有的動(dòng)畫電影美術(shù)造型語言。由此可見，立足于我國優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化是我國動(dòng)畫電影在世界動(dòng)畫電影市場上保持有利競爭優(yōu)勢的保障，而世界優(yōu)秀的動(dòng)畫電影美術(shù)造型則是我國動(dòng)畫電影發(fā)展中充足的養(yǎng)分。我國動(dòng)畫電影在世界各國動(dòng)畫電影美術(shù)造型的啟示下，將民族特色與時(shí)代審美相結(jié)合，進(jìn)而設(shè)計(jì)出既具有鮮明中國特色的動(dòng)畫電影造型，又滿足了不同國家觀眾的審美情趣，因而我國動(dòng)畫電影能夠?qū)崿F(xiàn)穩(wěn)定、可持續(xù)的發(fā)展目標(biāo)。

一、動(dòng)畫電影美術(shù)造型及其特征

（一）動(dòng)畫電影美術(shù)造型

顧名思義，動(dòng)畫電影美術(shù)造型即指所有動(dòng)畫元素的美術(shù)設(shè)計(jì)，包括動(dòng)畫角色、動(dòng)畫場景、動(dòng)畫色彩等，完成這些動(dòng)畫元素的美術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)，一部動(dòng)畫電影作品的基本構(gòu)造才初步告成，這樣才能進(jìn)一步開展后面動(dòng)畫制作的工作。如此可見，動(dòng)畫電影美術(shù)造型在整部動(dòng)畫電影制作中發(fā)揮著不可替代的重要作用，在動(dòng)畫電影美術(shù)造型設(shè)計(jì)中融入了導(dǎo)演的創(chuàng)作構(gòu)思、故事的核心思想以及美術(shù)設(shè)計(jì)者的創(chuàng)新，因此每一部動(dòng)畫電影作品才會(huì)那樣的與眾不同。而動(dòng)畫電影美術(shù)造型能否贏得觀眾的喜愛，很大程度上取決于美術(shù)造型設(shè)計(jì)的藝術(shù)風(fēng)格，而這種藝術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn)又受制于動(dòng)畫電影美術(shù)造型形態(tài)特征的影響，特別是動(dòng)畫角色這個(gè)重要元素的形態(tài)特征發(fā)揮著關(guān)鍵功效。于是乎，我國動(dòng)畫電影美術(shù)造型設(shè)計(jì)者應(yīng)深入分析與研究國外優(yōu)秀動(dòng)畫電影作品中美術(shù)造型的形態(tài)特征，進(jìn)而啟迪我國動(dòng)畫電影美術(shù)造型設(shè)計(jì)的進(jìn)步與成熟。

（二）動(dòng)畫電影美術(shù)造型的形態(tài)特征

1.以個(gè)體角色為本

在一部動(dòng)畫電影作品中，動(dòng)畫角色是主要的構(gòu)成元素，動(dòng)畫電影美術(shù)造型的設(shè)計(jì)都需要以個(gè)體角色為本，進(jìn)而來設(shè)計(jì)出與動(dòng)畫角色相匹配的美術(shù)造型，如動(dòng)畫角色的外形、性格、服飾、場景、道具等設(shè)計(jì)。在早期，我國動(dòng)畫電影美術(shù)造型設(shè)計(jì)者在設(shè)計(jì)動(dòng)畫角色形態(tài)時(shí)運(yùn)用二維平面技術(shù)，遵循著一定的線條勾勒原則與色彩運(yùn)用原則，因而個(gè)體角色的造型塑造往往過于粗略及模式化。因此，“單線平涂”是當(dāng)時(shí)我國動(dòng)畫電影美術(shù)造型設(shè)計(jì)的通用法則，具體表現(xiàn)在線條與色彩的使用上，角色外形的設(shè)計(jì)是通過不同線條的組合來實(shí)現(xiàn)胖瘦、高矮的造型塑造，由于當(dāng)時(shí)主張使用柔和線條來勾勒角色外形的原則，所以早期的中國動(dòng)畫角色造型棱角凹凸并不十分明顯。此外，在動(dòng)畫個(gè)體角色造型的色彩上，我國動(dòng)畫電影美術(shù)造型設(shè)計(jì)者嚴(yán)格遵循著傳統(tǒng)美術(shù)中五色元素的組合形式，以不同顏色的組合來實(shí)現(xiàn)對(duì)動(dòng)畫個(gè)體角色的色彩搭配，從而展現(xiàn)出我國動(dòng)畫電影美術(shù)造型的民族藝術(shù)風(fēng)格。以《大鬧天宮》這部動(dòng)畫電影作品為例，在孫悟空這個(gè)動(dòng)畫角色美術(shù)造型設(shè)計(jì)中設(shè)計(jì)者利用柔和線條模擬了真實(shí)猴子的外形，在色彩上也采用五色搭配的色彩處理。

2.其他外在因素為輔

成功的動(dòng)畫電影美術(shù)造型設(shè)計(jì)還需要其他外在因素的輔助與烘托，其中故事題材、故事內(nèi)容是否極具吸引力也會(huì)影響動(dòng)畫電影美術(shù)造型的設(shè)計(jì)效果。因?yàn)閯?dòng)畫角色的造型設(shè)計(jì)、動(dòng)畫場景的造型設(shè)計(jì)等都是依托故事題材與內(nèi)容來決定整體的設(shè)計(jì)風(fēng)格，故事題材與故事內(nèi)容影響著動(dòng)畫電影美術(shù)造型的形態(tài)特征。一般來說，我國動(dòng)畫電影作品中的故事題材與故事內(nèi)容都是創(chuàng)作者根植本土文化與生活的產(chǎn)物，許多神話故事、民間傳奇故事、寓言故事、文學(xué)作品等都可以成為動(dòng)畫電影的故事題材，此外現(xiàn)實(shí)生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴也是創(chuàng)作者提取故事題材的資源。這些本土化的故事題材為我國動(dòng)畫電影披上了明顯的民族特色外衣，同時(shí)也豐富了我國動(dòng)畫電影美術(shù)的造型設(shè)計(jì)語言?，F(xiàn)今，為了增強(qiáng)我國動(dòng)畫電影作品的競爭力，我國動(dòng)畫創(chuàng)作者正努力擴(kuò)寬動(dòng)畫電影的故事題材，以豐富我國動(dòng)畫電影的類型，嘗試不同的動(dòng)畫電影美術(shù)造型設(shè)計(jì)風(fēng)格。其次，為了加強(qiáng)我國動(dòng)畫電影作品的看點(diǎn)，我國動(dòng)畫創(chuàng)作者注重在故事內(nèi)容上下工夫，跳脫模式化的故事情節(jié)與人物關(guān)系設(shè)置，以設(shè)疑、交叉的創(chuàng)作思路來設(shè)置動(dòng)畫電影中的故事情節(jié)與人物關(guān)系，從而輔助我國動(dòng)畫電影美術(shù)造型設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)全新的突破。

二、我國動(dòng)畫電影美術(shù)造型的發(fā)展啟示