導(dǎo)語：如何才能寫好一篇關(guān)于藝術(shù)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

中國畫以其獨(dú)特的造型特征和表現(xiàn)方法，體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)的審美觀和社會哲學(xué)，在對客觀事物的觀察認(rèn)識過程中，往往采取以小見大、以大觀小的表現(xiàn)方法來觀察認(rèn)識客觀事物，甚至直接參與到客觀事物中去，全面的加深認(rèn)識。在這個過程中貫穿著人們的社會意識，使得繪畫不僅起到認(rèn)識客觀事物的作用，還能夠起到告誡、教育的作用。在對山水、花鳥等自然事物的觀察、認(rèn)識過程中，將人的社會意識和審美情趣聯(lián)系起來，借景抒情，以物言志，充分體現(xiàn)出了天人合一的觀念。中國畫的創(chuàng)作十分注重構(gòu)思，講究形象思維和意識形態(tài)，將藝術(shù)形象的主客觀統(tǒng)一起來，在造型方面不拘于表面形式，講究神似與形似的結(jié)合，能夠清楚的表現(xiàn)事物的神態(tài)情感，傳達(dá)畫家的主觀感情和所要表達(dá)的主旨。中國畫在構(gòu)圖上注重整體經(jīng)營，以靈活的方式打破時間、空間的限制，將不同時間、空間中的事物按照主觀感受和藝術(shù)創(chuàng)作的手法，進(jìn)行新的布置，然后構(gòu)造出畫家想要表現(xiàn)出來的時空意境。中國畫通過特有的筆墨技巧來表現(xiàn)事物和傳達(dá)情感，以點(diǎn)、線、面的形式來描繪事物的形態(tài)、質(zhì)地、光暗等。在文人畫的創(chuàng)作中，十分重視書畫同源，對畫家自身的道德品質(zhì)和藝術(shù)素養(yǎng)要求較高，講究詩、書、畫、印的相互結(jié)合，通過將詩文跋語題寫在畫面上的方式，來表達(dá)畫家對藝術(shù)、人生、社會的認(rèn)識。

2中國畫在群眾藝術(shù)領(lǐng)域中的作用與發(fā)展

中國畫作為中華民族的智慧結(jié)晶，其集中體現(xiàn)了畫家對人文、社會的一種價值判斷，作為畫家，藝術(shù)從事者，對當(dāng)代社會和文化的基本現(xiàn)象或者人的精神追求有著自身的一種判斷和思考。畫家不能夠從當(dāng)代社會和文化中脫離出來，否則就不會對當(dāng)代文化的建設(shè)起到作用。因此，畫家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時候，要與當(dāng)代文化聯(lián)系起來，充分體現(xiàn)作品的精神價值。畫家要參與到社會的發(fā)展中來，關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)，通過作品的創(chuàng)作，傳達(dá)自身對社會的認(rèn)識和想要表達(dá)的情感。在我國歷史發(fā)展過程中，出現(xiàn)了諸多具有憂國憂民情懷的畫家，其修身、齊家、治國、平天下的大丈夫情懷是諸多文人的一種情結(jié)，其在創(chuàng)作的時候，不僅僅是為了賞心悅目，還可能想著干預(yù)社會，通過自己的方式來發(fā)揮出對社會、人類有用的作用。對社會現(xiàn)實(shí)關(guān)注、對美好理想追求、對人文精神關(guān)懷是諸多文人、畫家貫穿于中國文化之中的精神寄托。群眾藝術(shù)不同于文學(xué)藝術(shù)，其是以得到最多群眾的接受與欣賞為主，這就使得群眾藝術(shù)在藝術(shù)的形式上種類十分的多，成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢苫蛉钡膬?nèi)容。群眾藝術(shù)在滿足群眾需求的同時，也要具備一定的藝術(shù)擴(kuò)展性，對人們有著潛移默化的影響。中國畫在審美形態(tài)和精神意識上是有高低之分的，由于對文人、畫家的人品有著限制，有著仁、義、禮、智、信，就如我們所熟知的“八榮八恥”一樣，這種限制使得中國畫的品類、審美形態(tài)都向著良好的方面發(fā)展，在畫作中很難看到低俗、丑惡等，這是非常好的現(xiàn)象，引領(lǐng)群眾藝術(shù)向著正確的、良好的方向發(fā)展。

從年代久遠(yuǎn)的彩陶、巖畫中可以看出繪畫具有很強(qiáng)的表現(xiàn)性，是原始人類一種直覺上的繪畫方式，不是自覺地，缺乏理性的支撐。繪畫的表現(xiàn)性是經(jīng)過中間再現(xiàn)過程后一種理性的把握，對人的精神有著引領(lǐng)作用。這種表現(xiàn)性對當(dāng)時的人來說是感受不到的，直到魏晉時期，這種對繪畫語言的自覺才出現(xiàn)。到了今天，繪畫語言的作用還是十分的重要，人文精神是通過語言來傳達(dá)的，在群眾藝術(shù)領(lǐng)域中，繪畫語言就顯得更為重要了，是人文精神的承載體，通過自身的因素來傳達(dá)精神情感，傳達(dá)一種情緒。在現(xiàn)代社會，我們可以從繪畫中看到表達(dá)人們生活狀態(tài)的丑惡的東西，一些比較前衛(wèi)的中國畫里就有這些東西，如邵波畫等。這些畫作以直接的方式描繪了都市年輕人的生活狀態(tài)，人們能夠從中感受到都市人對生存狀態(tài)的質(zhì)疑，感受到彷徨與無奈，雖然有所感受，但是這種直接進(jìn)入的方式?jīng)]有很強(qiáng)的針對性或缺乏批判意識。相對于這種直接進(jìn)入的方式看來說，林風(fēng)眠采用了逃避的方式來表現(xiàn)其對文化批判的意識，對現(xiàn)實(shí)十分的失望，通過畫作來尋求心靈上的安慰，有著一種田園牧歌、世外桃源的情結(jié)。無論是直接進(jìn)入的方式還是逃避的方式都反映出了都市人對當(dāng)代文化的一種批判。從相反的方向來說，也恰是這種批判，反映出了都市人對當(dāng)代文化的需求與渴望，體現(xiàn)出了群眾藝術(shù)領(lǐng)域中，人們對美好理想、精神文明的追求。目前，中國畫在群眾藝術(shù)領(lǐng)域還缺乏理性的把握與分析。因此，要重視中國畫在群眾領(lǐng)域中的作用與發(fā)展，特別是繪畫語言方面的開發(fā)。

3結(jié)語

篇2

一般說來，“講”可能成為“灌”，但并不等于“灌”，關(guān)鍵在于講什么、怎樣講。老師的講在學(xué)生閱讀課文、接受語言信息形成思想和能力的過程中究竟起到了什么樣的作用。所以我認(rèn)為很有必要研究“講”的藝術(shù)，科學(xué)地分析“講”中出現(xiàn)的問題，努力提高“講”的質(zhì)量和實(shí)效。這首先要明確“講”的位置，“講”仍然是教師在教學(xué)中常用的一種方法，它是為學(xué)生的學(xué)服務(wù)的，講得好，就能激發(fā)學(xué)生學(xué)的興趣，啟發(fā)學(xué)生的思維，調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性。因而“講”仍然是培養(yǎng)學(xué)生準(zhǔn)確的理解力，提高鑒賞能力的一個重要手段。

過去由于我們對講的藝術(shù)注意不夠，不重視講的質(zhì)量和實(shí)效，有時把講變成了“逐句逐句地翻”，學(xué)生感到索然寡味，徒然浪費(fèi)了課堂時間；有時所講的內(nèi)容教師自己也食而不化，學(xué)生聽起來更是吃力；有時隔靴搔癢正是學(xué)生已經(jīng)知道的講的不少，考生想知道的講的不多，所以學(xué)生覺得聽不聽都是那么回事。還有的是八股式的說教、標(biāo)簽式的分析，這樣只能使學(xué)生昏昏欲睡。這些教訓(xùn)我們應(yīng)該記取，要把講的藝術(shù)重視起來，用我們創(chuàng)造性的“講”使語文課堂活躍起來。

關(guān)于藝術(shù)性問題很難從教科書中搬用現(xiàn)成的答案，它總是激勵人們從實(shí)際出發(fā)，發(fā)揮最大的創(chuàng)造性去孜孜以求。但任何藝術(shù)創(chuàng)造又不是主觀臆想的，而足有其客觀依據(jù)，有一定規(guī)律可尋的。“講”的藝術(shù)也必須受教育教學(xué)規(guī)律，學(xué)生的生理、心理發(fā)展規(guī)律和學(xué)科本身的特點(diǎn)所制約，教師必須把這些客觀的東西融會于中，經(jīng)過頭腦加工形成自己的創(chuàng)造力，而講的藝術(shù)正是在這個過程中不斷提高的。如朱自清的《背影》中寫父親過月臺去買橘子的背影，細(xì)致傳神，十分感人。其中寫到父親爬上月臺時“他用兩手攀著上面，兩腳再往上縮，他把肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子”，這個“向左”不僅容易使學(xué)生忽略，教師也容易忽略。這里教師應(yīng)該指出為什么向左，向右行不行？因?yàn)樗碜臃逝?，用雙手攀住月臺上去是很費(fèi)勁的，而此時著力的總是右手，所以身子向左微傾，從這里我們也可以看到作者描寫的真切。教師應(yīng)該從這里指出作者的真情，通過這個細(xì)微的動作，滲透了作者對父親的感激和愧疚之情，所以，“這時我看見他的背影，我的眼淚很快地流了下來”。這就把知、情、義更好的統(tǒng)一起來，這樣講，對提高學(xué)生精讀課文、深入理解作品的思想感情的能力是很有幫助的。由此也使我們體會到作為一名語文教師，對講的藝術(shù)的修煉功夫是沒有止境的。

篇3

有一個學(xué)生叫小鑫，活潑開朗，但是由于很多因素，她跟社會上的人來往密切，并在不知不覺中養(yǎng)成了很多不良習(xí)慣。一開始接觸這個學(xué)生，從內(nèi)心深處就不大喜歡。出現(xiàn)問題時我總是嚴(yán)厲批評，“惡語”傷人。所以，在我們中間頻頻出現(xiàn)矛盾，她對我的抵觸情緒越來越強(qiáng)烈。有一天，家長給我打來電話說孩子不想念了，是因?yàn)槔蠋熆床黄鹱约涸趺崔k？難道是我的教育有問題了？難道我就這樣毀掉一個學(xué)生嗎？晚上回到家，我手足無措，內(nèi)心無法平靜，躺在床上想起從書上看到的一句話：“前面是堵墻，用微笑面對，就變成一座橋?！钡诙煳以囍退?，并給予她信任與鼓勵，感覺到我和她之間的談話第一次如此的輕松。從那天起我們倆的關(guān)系緩和了許多，有時她還為我打抱不平呢！她的學(xué)習(xí)態(tài)度也有了明顯轉(zhuǎn)變，一天比一天進(jìn)步！這件事讓我明白鼓勵會使一個喪失信心的人，重新燃起希望之火，會讓一個生活在黑夜中的人得到光明。鼓勵可以是一句話、一束鮮花、一陣掌聲。它是學(xué)海中劈波斬浪的槳，是人生中相互扶持的拐杖，總在洶涌波濤中給予你無窮力量，總在低谷中增強(qiáng)你的自信！

二、學(xué)會自我反省

一代君王李世民說“：以銅為鏡，可以正衣冠，以史為鏡，可以知興替，以人為鏡，可以明是非。”他開創(chuàng)了著名的“貞觀之治”，開疆拓土，使百姓休養(yǎng)生息，各民族融洽相處，國泰民安，為后來開元盛世奠定了重要基礎(chǔ)，做出了巨大的貢獻(xiàn)。這正印證了作家陳安之所說的一句話：“成功的起始點(diǎn)乃自我分析，成功的秘訣則是自我反省?！睂W(xué)校一年一度的秋季運(yùn)動會要開了，大家特別踴躍，報名現(xiàn)場很熱鬧。但是有一件事情讓我犯難了，小棟同學(xué)要參加400米的項(xiàng)目，可據(jù)我了解，他根本跑不過班里的其他幾位同學(xué)，所以我就把他排除在外了。并跟他說明，咱們以后好好練一練，下次運(yùn)動會一定讓你參加，因?yàn)檫@畢竟代表的是班級。他無語地走了，終于有一天，他爆發(fā)了，沖我怒吼，歇斯底里，我就像是他的仇人。后來我才知道，他對我意見很深，一直耿耿于懷。但是我之前從來沒反思過，覺得自己的決定理所當(dāng)然，為了班集體有時就應(yīng)該犧牲自己。確實(shí)沒想過給他帶來的卻是極大的委屈與傷害，有意無意間扼殺了他的參與熱情，甚至學(xué)習(xí)熱情。其實(shí)每個人的存在都是一道特別的風(fēng)景，這風(fēng)景里鮮活的生命之樹憑借著各自的尊嚴(yán)而挺拔。面對自己的學(xué)生，老師因一時不慎就可能造成失誤，并可能因自己的局限性自覺不自覺地貶損了他們的自尊世界。所以，有時候反省是一瓢涼水，會使你發(fā)熱的頭腦迅速冷靜；有時候反省是一塊明鏡，照出你身上的缺點(diǎn)；有時候反省是一盞明燈，不會使你在黑暗中迷失方向，也不會使他人迷失方向。

三、結(jié)語

篇4

關(guān)于馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的論文：馬克思在哲學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)兩層 意義上看待生產(chǎn),他的藝術(shù)生產(chǎn)理論也是在兩層意義上提出的,但還帶有浪漫主義和資本主義批判的背景,由此形成馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的三重內(nèi)涵,即:物質(zhì)生產(chǎn) 制約下的精神生產(chǎn);資本主義商品生產(chǎn)條件下的一種生產(chǎn);自由的精神生產(chǎn)。

馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論的兩層意義在本雅明、布萊希特、阿爾都塞、馬歇雷、伊格爾頓 等人那里得到了發(fā)展,但又受到鮑德里亞等人的挑戰(zhàn)。因此,恰當(dāng)?shù)乩宥R克思說法的多重內(nèi)涵與語境,有助于認(rèn)識藝術(shù)生產(chǎn)理論的當(dāng)代價值。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇5

海子是在安徽農(nóng)村出生的大地的兒子，青年時駐足于京城的學(xué)院，以及毗連的農(nóng)耕的北方平原，神往于浪游，神往于太陽和偉大的幻象。1989年3月他在河北山海關(guān)臥軌自殺死后，由在京友人整理出版詩集為他贏得了很大的聲譽(yù)，他的影響連那些依靠官家或商家處心積慮進(jìn)行炒作的詩人都無法與之相比。

一、海子長詩的醞釀和完成

80年代前期曾有一個自覺寫作長詩（包括組詩）的時期。楊煉的《諾日朗》、《敦煌》、《半坡》、江河的《太陽和它的反光》等，率先在文化的宏大敘事中找到了落腳點(diǎn)，開啟了新時期長詩形式探索的大門。

海子生前最熱愛的文學(xué)家之一是歌德。海子追求“大詩”的強(qiáng)烈愿望，也是得益于歌德的影響，我們可以從《太陽·七部書》中的詩劇體形式感受到詩劇《浮士德》的影響。此外，海子極為推崇以歌德為代表的德國浪漫派的詩歌傳統(tǒng)。某種程度上，海子的“大詩”追求正近似于歌德所謂的“世界文學(xué)”，即作為“人類共同財產(chǎn)的詩”。海子說，“我的詩歌理想是在中國成就一種偉大的集體的詩。我不想成為一名抒情詩人，或一位戲劇詩人，甚至不想成為一名史詩詩人，我只想融合中國的行動，成就一種民族和人類的結(jié)合，詩和真理合一的大詩?！焙Ｗ舆@里說的較明確，他其實(shí)所謂的“大詩”正是指歌德的“作為人類共同財產(chǎn)的詩”，也即是歌德心中的那種理想的“世界文學(xué)”。因此，我們基本上可以把海子的這種對“大詩”的追求稱之為一種典范意義上的詩歌領(lǐng)域中的對“世界文學(xué)”的追求。

我們在海子的《太陽·七部書》中時時都可以看到那種雄偉詩歌抱負(fù)的顯現(xiàn)，以及試圖超越“傳統(tǒng)”的過程中的那種難以避免的緊張感和痛苦感?！短枴s》、《太陽·斷頭篇》、《太陽·土地篇》中的那些極為濃麗的意象的復(fù)雜交織、那些神秘的情節(jié)和人物的瘋狂行動、那些恐怖的各種各樣的死亡意象、那些生與死的極端對立的人性悖論等，都不僅體現(xiàn)了海子的矛盾掙扎的精神世界，也體現(xiàn)了海子對“大詩”理想的焦慮，以及努力超越前人的決絕行動的痛苦感。

二、《太陽·七部書》的形式特征

盡管海子成就“偉大的詩歌”的理想最終未能實(shí)現(xiàn)，但他在“大詩”形式上的努力探索卻值得人們關(guān)注，主要表現(xiàn)在以下兩個方面。

1.“大”的追求

“太陽”系列長詩在時間上打通了遠(yuǎn)古的神話時代、古代英雄時代和現(xiàn)代人生存的時代，從而形成了一個可以自由穿梭的書寫“場”；而在空間上，它更是通過水平方向上的“鯤南鵬北”之地和垂直方向上的地獄-煉獄-天堂三界而建立起了一個立體的廣闊空間結(jié)構(gòu)。在這個自由、博大的時空內(nèi)，神、英雄、人被放在一起，人間、天堂、地獄的資源被放在一起，抒情主人公自由地穿梭于不同的時空之中，連綴起不同的時代、地域，共同表達(dá)出“反叛”與“重建”的總主題。如《太陽·斷頭篇》中同時容納了神話時代的刑天、濕婆、古代的歌巫、藥王和當(dāng)下的抒情詩人，《太陽·弒》中瘋子頭人活了幾千年，見證了大地上所發(fā)生的一切，而在其他詩篇中，印度、中國、巴比侖等國以及天堂、地獄等也都被放在一起來書寫。我們從中可以看出海子所刻意追求的時空結(jié)構(gòu)“大”。

但如西川所言：歌德的《浮士德》從從容容地寫了60年，并非一蹴而就，而海子卻想以激情寫作的方式來完成他的大詩《太陽》。其結(jié)果只能是“在他的寫作方式和寫作目標(biāo)之間橫亙著一道幾乎不可跨越的鴻溝”，主觀意愿上的求大、求深與客觀構(gòu)型能力上的不足難以協(xié)調(diào)。

2.詩歌戲劇化

海子后期長詩一個非常明顯的特點(diǎn)是增加了相當(dāng)多的戲劇成分，如戲劇性角色、戲劇性語言、戲劇性動作、戲劇性情節(jié)等。從長詩的形式來看，幕、場的設(shè)置、舞臺背景說明和動作提示、出場前的人物介紹等都帶有戲劇的成分。但因?yàn)榻巧臉O度抽象化、情節(jié)為情緒所弱化、不具有表演性以及作品的最終未完成等原因，很多篇目又不是完全意義上的戲劇，而只是借用了部分戲劇形式的長篇抒情詩。

海子通過《太陽》系列長詩對形而上問題進(jìn)行了思考，對宏大的形式結(jié)構(gòu)進(jìn)行了探索，但是在混亂和碎片中，他漸漸發(fā)現(xiàn)了在詩歌創(chuàng)作中抓住詩歌本質(zhì)的可貴。在1988年寫出此文之后，他對于此前一直執(zhí)著追求的“大詩”創(chuàng)作進(jìn)行了反思，這個反思使他從盲目追求“大詩”的形式向追求“詩化”轉(zhuǎn)變。而在詩歌領(lǐng)域，不斷追求詩歌自身的“詩化”，而不是盲目地模仿現(xiàn)成經(jīng)典文本的形式或內(nèi)容，正是詩歌走向新的經(jīng)典的良好開端。雖然這個開端因?yàn)樵娙说乃劳龆鴽]有在他身上得到繼續(xù)，但是，海子在“太陽”系列長詩創(chuàng)作中所體現(xiàn)出來的探索精神與在此前后他對于詩歌本身的思考意味深長，值得我們深思。

三、總結(jié)

海子“大詩”的極具感染力的“美學(xué)結(jié)構(gòu)”及所反映的極具人性深度的“思想材質(zhì)”，強(qiáng)烈彰顯出了其詩的“世界性價值”。海子詩歌的藝術(shù)性是強(qiáng)烈的，其所表現(xiàn)的深刻的人性內(nèi)容也是令人戰(zhàn)栗的。他的“大詩”如《太陽·斷頭篇》、《太陽·詩劇》、《太陽·弒》等所體現(xiàn)出的不同于中國新詩傳統(tǒng)的天才般的創(chuàng)造性、神奇的美學(xué)魅力無疑蘊(yùn)含著巨大價值。用哈羅德·布魯姆的話說“這是一種無法同化的原創(chuàng)性”可以說，海子的“大詩”以其“驚世駭俗的陌生性”，“直接戰(zhàn)勝傳統(tǒng)并使之屈服于自己”海子的“大詩”，所體現(xiàn)的審美力量是具有穿透力的。雖然對一些習(xí)慣了優(yōu)雅抒情短詩的讀者來說，如此的長詩確實(shí)充滿了“陌生性”，然而，以此種極度陌生化的形式寫作神話性質(zhì)的大幅量的“悲劇體”史詩，的確是需要巨大勇氣的。哈羅德·布魯姆說：“…經(jīng)典的全部意義在于使人善用自己的孤獨(dú)，這一孤獨(dú)的最終形式是一個人和自己死亡的相遇?！焙Ｗ邮枪陋?dú)的，海子后期的“大詩”也是孤獨(dú)的。而且海子的孤獨(dú)最終導(dǎo)致了海子與“自己死亡的相遇”。但海子的“大詩”雖然孤獨(dú)，卻還沒有死亡，也將不會死亡。

參考文獻(xiàn)：

[1]西川.海子詩全集[M].北京：作家出版社，2009.

篇6

在日常工作、生活中，我們作為一個合格的主管，溝通能力應(yīng)占到80%，而其他能力只占20%。作為領(lǐng)導(dǎo)，不能整天高高在上，目空一切、頤指氣使，而是要自己自覺打破身份界限，多與下級接觸、交流，要通過溝通，來獲得五個方面提升。

一是信賴度得到提升。通過溝通，可以得到他人或下屬的支持和信賴。溝通的過程就是征求意見和建議的過程，是聯(lián)系群眾的過程，是發(fā)動員工參與管理發(fā)揮的過程，也是自己的決策和主張得到員工認(rèn)可的過程，可以提高執(zhí)行的效率和成功的幾率。

二是影響力得到提升。通過有效溝通，不斷提高個人在單位或部門內(nèi)外的影響力。通過溝通，使自己的思想和主張得到他人的廣泛認(rèn)同，這樣，管理者的影響力就會得到有效提升。

三是信任力得到提升。通過溝通獲得可以較多的人際關(guān)系，可以獲得良好的工作氛圍。同時，通過溝通，還可以化解矛盾、消除隔閡，增進(jìn)相互的了解和信任，獲得良好的工作氛圍和和諧的人際關(guān)系。

四是凝聚力得到提升。要想使自己成為受歡迎的管理者，就必須要走進(jìn)員工中間，傾聽員工的心聲，了解員工的感受，并切合實(shí)際，制定出符合員工期望的制度和措施，使管理者和被管理者之間的協(xié)作達(dá)到最佳效果，不斷增強(qiáng)自身凝聚力，使自己成為受歡迎的領(lǐng)導(dǎo)者。

五是親和力得到提升。充分激勵下屬的積極性。溝通的一個重要方面就是傾聽員工的心聲，了解員工的看法和感受，這既是對員工的尊重，也是體現(xiàn)親和力的體現(xiàn)。員工感到領(lǐng)導(dǎo)者對自己的重視，自己也是單位的主人，工作積極性會不同程度的提高。

作為上級領(lǐng)導(dǎo)，如何與下級進(jìn)行溝通呢，

1、要常深入。不要養(yǎng)成在辦公室里等下屬主動給你匯報工作，而要定期走出辦公室，到群眾中去，搞好調(diào)查研究，傾聽員工呼聲和建議，很多員工其實(shí)很害怕與領(lǐng)導(dǎo)接觸。領(lǐng)導(dǎo)只有做到經(jīng)常走出辦公室，才能獲取更多而信息，掌握第一手資料唯一的辦法，就是和員工都溝通。許多員工情愿整天坐在辦公室里，也不會主動給你報告工作、反饋問題，因此，主動出擊是領(lǐng)導(dǎo)干部和員工交流的一個極好平臺。

2、要尊重人。許多領(lǐng)導(dǎo)總是把自己看做高高在上的“土皇帝”，和員工說話動輒拍桌子、吹胡子、瞪眼睛、使性子，覺得自己高人一等，普通員工似乎不是人，遇到下屬匯報工作，不是訓(xùn)斥，就是不耐煩，很少心平氣和地聽員工把話講完，有時還要把自己的意見強(qiáng)加于人，也不管下屬的感受，這樣，就會使員工對你敬而遠(yuǎn)之。要別人尊重你，你首先的尊重別人。要保持領(lǐng)導(dǎo)的風(fēng)度和涵養(yǎng)，時時處處考慮員工的感受，注重和下屬心靈的溝通，使下屬能覺得你平易近人、平等待人，這樣，才會主動積極的搞好工作。

3、要多表揚(yáng)。領(lǐng)導(dǎo)干部不要吝嗇自己的溢美之詞。無論你和下屬的差距有多大，都要學(xué)會表揚(yáng)人，要多鼓勵，少批評。只要下屬取得一點(diǎn)進(jìn)步，都要放大優(yōu)點(diǎn)。同時，要盡可能地選擇合適的場所和對象，大張旗鼓地對下屬進(jìn)行言語表揚(yáng)和物資獎勵。即使員工在工作中出現(xiàn)了差錯，也不要吝嗇溢美之詞。員工和領(lǐng)導(dǎo)溝通時，本身就心有余悸，而你卻不顧一切地進(jìn)行批評、打擊，就會使他們的積極性大受挫傷。相反，領(lǐng)導(dǎo)的表揚(yáng)會化為無形的動力，使員工覺得你是一個知冷知熱的好領(lǐng)導(dǎo)。

4、要善聆聽。上帝給了我們兩只耳朵，一個嘴巴，是讓我們多聽少說。但是，在聽的過程中，也有技巧和方法，領(lǐng)導(dǎo)要善于聆聽員工的講話。聽話時，要面帶微笑，要和藹可親，要目視對方，要有耐心，不要再下屬說話時急于打斷，也不要火冒三丈，真正把自己當(dāng)成一個傾聽對象，這樣，下屬就會感到自己的匯報得到領(lǐng)導(dǎo)認(rèn)可，人格得到尊重，心里就會產(chǎn)生滿足感。

二、同級要有善于交流的語言藝術(shù)

與領(lǐng)導(dǎo)溝通很重要，與同級之間溝通也十分必要。俗話說“單絲不成線、獨(dú)木不成林”。人是一種不能脫離群體的高智商動物，在一個以群體為主流的社會里，有的人和同事在一起的時間遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了家人，但是，常常會發(fā)現(xiàn)，同級之間交流更為困難，有的甚至是“雞犬聲相聞，老死不相往來”。究其原因有四個因素：

一是互相擠壓。同級之間不溝通主要因素是相互擠壓。都在同一起跑線上，心胸狹窄的人會認(rèn)為，同級可能在工作中超過自己，甚至當(dāng)了自己的領(lǐng)導(dǎo)，如果一不小心，就會吃虧。見不得別人比自己強(qiáng)。

二是互不服氣。你我都是部門負(fù)責(zé)人，憑什么你就能比我強(qiáng)，憑什么我就要對你低聲下氣，憑什么領(lǐng)導(dǎo)只對你信任，你又不是長三頭六臂，不比我強(qiáng)。

三是互相提防。覺得同級之間看是井水不犯河水，可是一旦出了問題，對方就會落井下石。而且相互走的太近，難免有非議，干脆敬而遠(yuǎn)之。

四是互不尊重?？傄詾樽约喝绾稳绾危睦锴撇黄饎e人，別人也就不會尊重你。相互在一起不是榮辱與共，而是相互攻擊，逞口舌之快。

作為同級，應(yīng)該如何溝通呢？

一要胸襟寬廣。作為同級領(lǐng)導(dǎo)，一定要走到胸襟寬廣。不要經(jīng)常去計較別人的過失和言語，把能在一起共事作為一生中巨大的財富。多來換位思考，多來角色轉(zhuǎn)換。要多想別人的優(yōu)點(diǎn)和對自己的幫助，即使有什么言差語錯，也不要計較，凡事都看開一點(diǎn)，不要太刻意，試圖取悅于周圍的每個人是不可能的，但是，主要用心溝通，就會換來諒解和尊重。

二要態(tài)度謙恭。美國著名的成人教育家代爾•卡耐基說，在多數(shù)情況下，同事間爭論的結(jié)果只會使雙方比以前更相信自己是絕對正確的，你贏不了爭論。要是輸了，當(dāng)然你就輸了；如果你贏了，還是輸了…最糟糕的是，轉(zhuǎn)過身來，你們還要不得不同在一個屋檐下共事。他告訴我們，同級之間的摩擦是難免的，即使對一件事情產(chǎn)生了分歧與誤解，我們也要態(tài)度謙恭，不凌駕于別人之上，及時有效地調(diào)解這種關(guān)系。要善于用成績說話，事實(shí)會令同事刮目相看，即使有人對你有些非議，自己也力求做到“偃旗息鼓”。而不是得力不饒人。即使自己取得了成就，也不應(yīng)滋生驕傲的情緒，好像覺得“高人一等”。

三要開誠布公。在一些行政單位，通常會發(fā)現(xiàn)這樣一種弊端，同事之間陽奉陰違，當(dāng)面一套，背后一套，同級之間很難聽到實(shí)話，即使是一些好的工作經(jīng)驗(yàn)，相互之間也不傳播和借鑒，而是說假話，說違心話，造成了同事之間沒有真誠可言。本杰明•富蘭克林是美國歷史上最能干、最和善、最圓滑的政治家、外交家。在談到如何與同事溝通時，他說

“我立下了一條規(guī)矩，決不正面反對別人的意見，也不準(zhǔn)自己太武斷。我甚至不準(zhǔn)許自己在文字或語言上措辭太肯定?！薄Ｕ\然，防人之心不可無，但是，防也有個度，不能無休止地放大。當(dāng)與自己同級出現(xiàn)溝通障礙時，你應(yīng)該主動敞開心扉，把自己的想法，及時與同級溝通、分享。這樣，就會使對方覺得你是一個沒有城府的人，一個實(shí)在的人，一個高尚的人，他也就會和你開誠布公，知無不言言無不盡。

三、下級要把握時機(jī)

下級要想取得領(lǐng)導(dǎo)的信任，獲得成功，要學(xué)會正確把握溝通的時機(jī)，不要把與上司溝通覺得是難為情的事情，而是要尋找機(jī)會，主動出擊。但是，現(xiàn)實(shí)中，并不是所有的下級都會溝通，常常是高興而去，敗興而歸，主要原因“三個不會”。

一、不會說話。許多下屬在和領(lǐng)導(dǎo)溝通時，開始都是醞釀了很久，可是，一旦見著領(lǐng)導(dǎo)，就變得不會說話，說話語無倫次、結(jié)結(jié)巴巴，不得要領(lǐng)。想好的詞丟在了爪哇國。結(jié)果不但不能與領(lǐng)導(dǎo)成功溝通，還弄得上下不快。

二、不會選時。有的下屬有事找領(lǐng)導(dǎo)，不分任何場合，領(lǐng)導(dǎo)在接待客人、在講話中、在應(yīng)酬中、在心情不好時，他都要去打擾，弄得領(lǐng)導(dǎo)接待不是，拒絕也不是。正確的做法是，要善于把握時機(jī)，既要考慮領(lǐng)導(dǎo)感受，又要保證溝通時間。

三、不會思考。領(lǐng)導(dǎo)喜歡的是你有成熟是思想和精心的準(zhǔn)備，而不是倉促上陣。許多下屬之所以意見不被領(lǐng)導(dǎo)采納，是他在去溝通前缺乏準(zhǔn)備，沒有深層次的思考，當(dāng)領(lǐng)導(dǎo)在聽你匯報來個突然反問時，由于毫無心理準(zhǔn)備，而導(dǎo)致張口結(jié)舌面紅耳赤，手足無措，其結(jié)果只能是不歡而散，因此，下級要學(xué)會多思考。

那么，下屬應(yīng)該如何跟上司溝通呢？

1、臉皮要厚。許多下屬有去和上級溝通的準(zhǔn)備，但是卻沒有這個膽量。前怕狼后怕虎，生怕自己去了，領(lǐng)導(dǎo)不接見，或者接見了沒有好印象。中國有句古話，叫“君打臣不羞，父打子不羞”，就是說面對領(lǐng)導(dǎo)和長輩的打擊不要感到害羞。做下級的一定要臉皮厚，不要把領(lǐng)導(dǎo)看得遙不可及，也不要把自己看的低人一等，只要是有益于自己成長的，即使面對再大的困難也要敢上。要樹立一種勇氣和信心，把自己的才智在領(lǐng)導(dǎo)面前充分展現(xiàn)，求得領(lǐng)導(dǎo)的認(rèn)可。

2、方法要巧。余世維先生說過，最好拿出三到五個方案。老板都是很忙的，他不屑于理睬你那些小事情，做好了方案，簡單打個對勾，才是他們喜歡的方式。許多員工在向領(lǐng)導(dǎo)請示時，通常只有一個必答題，就是告訴領(lǐng)導(dǎo)，這件事情這有這樣做，別無選擇；盡量讓上司做選擇題，讓領(lǐng)導(dǎo)在決策之中既感到對事情的慎重，而且會對你的動腦思考欣賞有加。許多聰明的下屬常常選擇不經(jīng)意的時段，就把自己想說的話說完了，而且還不讓領(lǐng)導(dǎo)添堵，這就是方法的靈活巧妙。

3、要有創(chuàng)新。對同一個方案，下級一定要開拓思維、敢于創(chuàng)新。毫無新意的方案和計劃，通常不會給領(lǐng)導(dǎo)留下什么好印象，而經(jīng)過深思熟慮、富有見地的創(chuàng)新舉措才會使領(lǐng)導(dǎo)對你印象深刻、刮目相看。這就要求，下級在做事之前，一定學(xué)會認(rèn)真思考，不要“泯然眾人矣”，只有充分的準(zhǔn)備，才能取得意想不到的效果。

4、舉止端莊。許多下屬在和領(lǐng)導(dǎo)溝通過程中，不注重儀容儀表，講話時手舞足蹈，抓耳撓腮，聽話時心不在焉，搖頭晃腦。其實(shí)，每一個人都渴望被尊重，尤其是領(lǐng)導(dǎo)，在他講話時，希望下級一字不漏地提取，不折不扣地完成，而不愿意看到下級儀容不整，用心不專。因此，作為下級，在聆聽者領(lǐng)導(dǎo)的講話時，態(tài)度要專注，不能聽而不聞，或者假裝聆聽。及時是領(lǐng)導(dǎo)無關(guān)緊要的講話，也要凝神靜氣，專注專一，而不能在聆聽的過程中時而東張西望。時而托著下巴身體前傾，時而目光游離，時而心不在焉。這樣一來，會使領(lǐng)導(dǎo)產(chǎn)生厭煩感，就知道你沒有認(rèn)真地聽話，是對他的不尊重。此時，無論你再說什么，領(lǐng)導(dǎo)也不會同意。本來，你有了較好的機(jī)會去溝通，卻由于你自己沒有把握好，而導(dǎo)致良機(jī)溜走。

篇7

所謂教學(xué)的藝術(shù)性，不是單純地追求形式，更不是搞“花架子”，而是在遵循教育的客觀規(guī)律、保證科學(xué)性的前提下，采用生動活潑的教學(xué)形式，讓學(xué)生在輕松愉快的氣氛中更好地獲得知識，提高能力，發(fā)展智力。這主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

課堂教學(xué)的趣味性。

小學(xué)教師要激發(fā)兒童的學(xué)習(xí)熱情，必須根據(jù)兒童生理心理的特點(diǎn)，培養(yǎng)他們的學(xué)習(xí)興趣和求知欲。因此，在小學(xué)語文教學(xué)中必須注意趣味性。如：用“找朋友”、“開火車”、“打電話”、“猜謎語”、“講故事”、“編歌訣”等活動進(jìn)行拼音教學(xué)。在漢語拼音教學(xué)中，學(xué)生對聲母、韻母、整體認(rèn)讀音節(jié)難以區(qū)分，有時默寫聲母把整體認(rèn)讀音節(jié)也默寫進(jìn)去了。為了解決這一問題，我設(shè)計了一套打電話找朋友的游戲節(jié)目讓學(xué)生表演，使學(xué)生在愉快有趣的游戲活動中，由抽象到具體，分清了聲母、韻母和整體認(rèn)讀音節(jié)。

課堂教學(xué)的啟發(fā)性。

在每一堂課的教學(xué)中如果都能采用啟發(fā)式的教學(xué)方法，對學(xué)生能力的培養(yǎng)將起著重要作用。那種傳統(tǒng)的以傳授知識為主的教學(xué)，不能培養(yǎng)能力，自然也無藝術(shù)性可言。有兩位教師教《燕子飛回來了》這一課中“飛過”一詞，就體現(xiàn)了兩種不同的教學(xué)觀?！帮w過”一詞在課文中出現(xiàn)三次，詞義卻不一樣。前一位教師在教學(xué)中直接點(diǎn)出了三個“飛過”，不僅告訴學(xué)生分別是什么意思，而且進(jìn)行板書，這是讓學(xué)生“伸伸手，接果子”，學(xué)生成了知識的容器，后果往往是“消化不良”。后一位教師所用的方法截然不同，當(dāng)課文第一次出現(xiàn)“飛過”時，稍微點(diǎn)撥了一下，“這個詞在課文中出現(xiàn)了三次，你們閱讀時注意了沒有？找出來，結(jié)合句子思考一下，它們的意思有什么不同？”這就是讓學(xué)生“跳一跳，摘果子”，將能力的培養(yǎng)滲透其中，使教師的主導(dǎo)作用與學(xué)生的主體地位有機(jī)地結(jié)合起來。啟發(fā)式教學(xué)離不開課堂提問，但學(xué)生不經(jīng)思考就能回答出來，決不是啟發(fā)式教學(xué)。教學(xué)是一種藝術(shù)，藝術(shù)最講究分寸。因此，對課堂提問必須精心設(shè)計，不僅要在備課時從學(xué)生的實(shí)際出發(fā)，進(jìn)行客觀的預(yù)測，還要在教學(xué)過程中根據(jù)學(xué)生的反饋信息，及時調(diào)整教學(xué)，這需要有豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和較高的教學(xué)藝術(shù)。

作業(yè)設(shè)計的藝術(shù)性。

作業(yè)的目的，在于鞏固、消化、運(yùn)用所學(xué)的知識，并使知識轉(zhuǎn)化為技能技巧。組織好學(xué)生的作業(yè)，對發(fā)展智力、培養(yǎng)創(chuàng)造才能和良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣，有著重要的意義。但是，目前在如何布置學(xué)生作業(yè)的問題上，比較普遍存在兩個弊端，一是數(shù)量多，學(xué)生負(fù)擔(dān)重；二是純知識的機(jī)械性的作業(yè)多，不利于能力的培養(yǎng)。我們應(yīng)該從知識與能力的結(jié)合上設(shè)計好學(xué)生的作業(yè)，一般說來，應(yīng)體現(xiàn)在以下方面。

靈活性。

很多字詞如果只是讓學(xué)生讀幾遍、抄幾遍，就沒有多大作用，應(yīng)該根據(jù)詞語特點(diǎn)進(jìn)行各有側(cè)重的訓(xùn)練，有的重在讀準(zhǔn)字音，有的重在比較中掌握字形詞義，有的重在理解中運(yùn)用等。階段性。小學(xué)有低、中、高三個階段，一個學(xué)期也有初期、期中、期末三個階段。作業(yè)設(shè)計也應(yīng)有階段性，不要總是“老面孔”，要有變化和發(fā)展。綜合性。語文教學(xué)是一種綜合性的基本功訓(xùn)練，作業(yè)設(shè)計也要相應(yīng)地體現(xiàn)綜合性。單一性的訓(xùn)練，不利于學(xué)生掌握語文這個工具。

趣味性。

作業(yè)設(shè)計與課堂教學(xué)一樣，也應(yīng)該講究趣味性，要讓學(xué)生愛做作業(yè)，而不把做作業(yè)看成是一種枯燥無味的負(fù)擔(dān)。

篇8

自從黑格爾將舞蹈看作是“不完備的藝術(shù)”以來，在整個西方現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域里，似乎只有蘇珊·朗格、納爾遜·古德曼把舞蹈與其他藝術(shù)相提并論。其實(shí)早在1938年，羅賓·喬治·科林伍德在《藝術(shù)原理》一書中就明確指出舞蹈在所有藝術(shù)形式中的突出地位。他從表現(xiàn)主義出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)既然是表現(xiàn)情感，而任何情感都要以語言的方式表現(xiàn)出來。因而每一種藝術(shù)形式也就成為一種特殊的語言。這里科林伍德同克羅齊一樣，把藝術(shù)同語言視為一體。進(jìn)而科林伍德又指出，“言語只是一種知識體系，它的特點(diǎn)在于每個姿勢都產(chǎn)生出一種特征性的聲音，從而使它既能通過眼睛又能通過耳朵加以領(lǐng)會”[2](P250)。一切種類的語言都與身體姿勢具有這種關(guān)系。每一種語言或語言體系(言語、手勢語言等)都是起源于全身姿勢的原始語言的一個分支。在這種原始語言中，身體各部分的每一個動作和每一個固定姿態(tài)，都具有發(fā)音器官的動作在口頭語言中所具有的同樣意義。一個使用這類語言的人，說起話來，就將使用他身體的各個部分。科林伍德認(rèn)為，這種全身性的動作姿態(tài)語言是惟一“實(shí)際存在”的語言，而我們今天稱之為言語及各類的語言只是它的一部分，都是一種特殊化了的身體動作姿勢形式。這樣，以身體活動為惟一前提的藝術(shù)——舞蹈，就不僅是一切語言之母，而且也是一切藝術(shù)之母了。

科林伍德的結(jié)論并非產(chǎn)生于牽強(qiáng)附會的考古學(xué)演繹(雖然他本人也是一個考古學(xué)家)，而是根植于眼前的事實(shí)。他從大量的生活和藝術(shù)的事實(shí)中，發(fā)現(xiàn)了語言和動作之間某種帶有本質(zhì)性的東西。但科林伍德只限于對其發(fā)現(xiàn)作現(xiàn)象的描述，而沒有科學(xué)的論證。這也許就是他的舞蹈藝術(shù)理論一直未得到重視的因素之一。因?yàn)檎缂s翰·馬丁所說：“對于許多人來說，將生活經(jīng)驗(yàn)這樣變成動作的同義詞，或許是個完全陌生的觀點(diǎn)，因?yàn)閯幼魇侨藗兺耆?xí)以為常的東西了。人們很容易忽視這樣一個事實(shí)，它構(gòu)成日常生活與思考的主要成分?！盵3](P19)從這種被忽略的、在一般人看來是“習(xí)以為常”的事實(shí)中發(fā)現(xiàn)某種本質(zhì)性的東西，這是天才必備的素質(zhì)?？屏治榈伦龅搅诉@點(diǎn)。然而他并沒有從根本上解決以人體動作姿態(tài)為傳達(dá)媒介的舞蹈與其他藝術(shù)之間的本質(zhì)聯(lián)系。因?yàn)榭屏治榈录葲]有確定動作的實(shí)質(zhì)以及它與語言的深層聯(lián)系，也沒有說明舞蹈的特質(zhì)，而只是簡單地歸結(jié)為“表現(xiàn)的語言”。

什么是舞蹈的本質(zhì)?舞蹈創(chuàng)造了什么?蘇珊·朗格說：“在一個由各種神秘的力量控制的國土里，創(chuàng)造出來的第一種形象必然是這樣一種動態(tài)的舞蹈形象，對人類本質(zhì)所作的首次對象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以說是人類創(chuàng)造出來的第一種真正的藝術(shù)?！盵4](P11)朗格從符號學(xué)出發(fā)，認(rèn)為舞蹈是一種形象，或稱作“幻象”。舞蹈創(chuàng)造的是“動態(tài)的形象”。這一動態(tài)的形象不是自然界中的一般事物，它是僅僅為知覺而存在的一種虛的實(shí)體。說它是虛的，并不意味著它是非真實(shí)的。在任何情況下，只要你與它相遇，就能真正的知覺到它，而不是夢見或想像到它。正像由雨霧和光線相互作用而產(chǎn)生出的一條光彩奪目的彩虹，任何一個具有正常視力的人站在適當(dāng)?shù)奈恢枚寄芸吹剿?。而它僅僅是一種幻象，是一個虛的實(shí)體。同樣，我們從一個完美的舞蹈中看到、聽到或感覺到的也應(yīng)該是一些虛的實(shí)體(盡管它包含著某些物理實(shí)在：地點(diǎn)、重力、人體、肌肉力以及燈光、聲響、道具等)，是使舞蹈活躍起來的力。是從形象的中心向四周發(fā)射的力或從四周向這個中心集聚的力，是這些力的相互沖突和解決，是這些力的起落和節(jié)奏變化。所有這一切構(gòu)成了動態(tài)的舞蹈形象。朗格從這里找到了神秘王國的象征符號。認(rèn)為當(dāng)宗教思想孕育了“神”化概念時，舞蹈則用符號表現(xiàn)了它。正如她在《情感與形式》一書中所說：“在想像的最初階段，人類周圍這些可怕的、眾多的神并沒有明確的形式。最初對于他們的認(rèn)識，是通過人的力量和意志在人身上感覺到的，這些神最初是通過身體活動得到再現(xiàn)的?！@些活動，就是人們通常叫做‘跳舞’的活動，舞蹈創(chuàng)造了一個難以形容的，甚至是無形的力的形象，它注滿了一個完整的、獨(dú)立的王國——‘世界’，它是作為一個由神秘力量組成的王國的世界之最初表現(xiàn)?！盵5](P216)

然而，對于原始人，這被創(chuàng)造出來的“神”是實(shí)際存在的，而不是符號。舞蹈不是作為“神”的象征，神恰恰是由這舞蹈創(chuàng)造出來的。人只有通過跳舞才能進(jìn)入神秘的王國，只有在舞蹈中才創(chuàng)造了一個充滿神奇力量的世界。正如音樂舞蹈史家克爾特·薩哈斯博士所說：“在舞蹈的沉迷之中，人們跨過了現(xiàn)實(shí)世界和另一個世界的鴻溝，走向了魔鬼、精靈和上帝的世界。”[5](P218)顯然，朗格在這里犯了一個錯誤，即把舞蹈所表示的“王國”與人的“跳舞”活動分割開來。她說：“世界的象征，即用舞蹈表現(xiàn)出來的王國，就是這個世界。而跳舞則是在這個王國中的活動?！盵5](P217)這意味著人與世界的分離。事實(shí)上，不是因?yàn)橛辛怂囆g(shù)，人與世界的關(guān)系才增添了詩意的色彩，人一開始就詩意地居住在這個世界上。世界也不是空洞的、孤立的用來盛裝各種東西的容器，它是人生存的世界。藝術(shù)的世界不是供人活動的場所，它只存在于人的創(chuàng)造活動中。由此看來，蘇珊·朗格沒有真正揭示出舞蹈的本質(zhì)，因而也未能真正說明舞蹈為什么是人類最早創(chuàng)造出的真正的藝術(shù)。

可見，無論是科林伍德“全身性動作姿態(tài)語言”，還是朗格“動態(tài)的形象”，都未能從根本上解決舞蹈的特質(zhì)以及它與其他藝術(shù)的關(guān)系。他們的共同缺陷是忽視了對“動作”和“動態(tài)”本身的探討，忽視了藝術(shù)是一種活動，是一個具體的創(chuàng)造過程。這就是表現(xiàn)主義和符號學(xué)的局限。

在朗格看來，正是那種仿佛推動著舞蹈本身的純粹外觀的力賦予舞蹈以生命。那個作為它的基礎(chǔ)的真正的物理力反倒消失了。然而，現(xiàn)代心理學(xué)告訴我們，無論是作為舞蹈基礎(chǔ)的“物理力”，還是那仿佛推動著舞蹈的純粹“外觀的力”，都是看不到的。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分赋觯骸昂茱@然，動能本身是看不見的，它并不是真實(shí)地存在于我們眼前那方形的映幕上。事實(shí)上，即使我們在看一個真實(shí)地在大街上行走的人時，也看不到推動他的身體前進(jìn)的物理力。眼前看到的不是別的，而是它的明顯的位移，我們在這里涉及到的(或看到的)全部東西只不過是由這一可見的位移刺激了觀察者神經(jīng)系統(tǒng)之后，所產(chǎn)生出的生理活動的心理對應(yīng)物。因此，我們所觀察到的這些力，最終還要取決于那種準(zhǔn)確而巧妙的刺激條件?！盵6](P550)顯然，阿恩海姆已敏銳地感覺到，這里所涉及的已不全是生理的機(jī)能，但他并沒有進(jìn)一步探討這種“心理對應(yīng)物”是如何產(chǎn)生的，而只是簡單地歸結(jié)于“刺激條件”的決定。

“知識來源于動作，而非來源于物體”。皮亞杰認(rèn)為，不僅人們所“看到”的推動物移的“力”，即使是對“位移”本身的知覺，都只能從它們與動作的聯(lián)系中去考察。因?yàn)殡x開了動作和“動作圖式”，人類(主要指人類童年)的知覺就會像電視屏幕一樣只能起到顯示圖像的作用，一旦信號中斷，圖像就會消失得不留任何痕跡。皮亞杰描述說：“幼年嬰兒的世界是一個沒有客體的世界，它只是由變動的和不實(shí)在的‘動畫片’所組成，出現(xiàn)后就完全消失……”可見，在“永久性客體”尚未出現(xiàn)的嬰幼兒那里，是不可能感知“位移”的。只是“隨著對‘永久性客體’的定位和尋找的行為模式的發(fā)展，‘位移’最后組成了實(shí)際空間的基本結(jié)構(gòu)?！盵7](P13—14)

顯然，人類的一切知識和經(jīng)驗(yàn)(不僅是視知覺的)都只能來源于人身體的整體性活動，沒有這種身體的活動，我們將無法理解任何知覺對象。若按科林伍德的理論，把最初的藝術(shù)都看作是“表現(xiàn)的語言”，那么任何種類的語言(包括繪畫語言、音樂語言和詩等)都只能同動作結(jié)合起來才具有意義。因而所有其他藝術(shù)形式也只能從以身體活動為惟一前提的舞蹈藝術(shù)的母體中產(chǎn)生出來。這或許就是為什么在原始藝術(shù)中詩、音樂、舞蹈總是三位一體的原因。因而薩哈斯說：“令人感到十分不解的一件事實(shí)是，作為一種高級藝術(shù)的舞蹈，在史前期就已經(jīng)發(fā)展起來了。還在文明的初期，它就達(dá)到了其他藝術(shù)和科學(xué)所無法比擬的完美水平。在那個時期，人們普遍過著野蠻的群居生活，人們所創(chuàng)造的雕塑和建筑還是很原始的，詩歌在這個時期還沒有出現(xiàn)，然而卻創(chuàng)造出了使所有人類學(xué)家都感到吃驚的、難度較大而又很美的舞蹈藝術(shù)!他們在這個時期創(chuàng)造的音樂如果脫離了這種舞蹈，就聽上去什么也不是，只是伴隨著這種舞蹈，這音樂才顯得動聽?！盵4](P10—11)

若從藝術(shù)發(fā)生學(xué)上探討舞蹈與其他藝術(shù)的關(guān)系，科林伍德的理論往往給我們更多的啟迪。而一旦回到分析的及現(xiàn)象學(xué)的角度，我們將更多的受益于朗格。如朗格所說：“只有通過探討各類藝術(shù)的差異，才能真正找到而不是猜測出它們的共同之處?！盵4](P13)(著重點(diǎn)為引者加)也才能真正理解各類藝術(shù)的特質(zhì)。這或許是科林伍德舞蹈理論未被重視的又一原因。

但是，舞蹈藝術(shù)與其他藝術(shù)之間的區(qū)別，并不是朗格指出的，在于構(gòu)成它們的虛的形象或表現(xiàn)性形式的材料之間的不同，雖然這里所說的“材料”已超出一般的“人體”、“聲音”和“色彩”等物質(zhì)實(shí)體，而使我們更加接近藝術(shù)的本質(zhì)。朗格認(rèn)為，一幅繪畫是由虛的空間構(gòu)成的，一首樂曲是在時間中運(yùn)動和發(fā)展的樂音構(gòu)成的，而舞蹈的構(gòu)成材料是非物質(zhì)的力，舞蹈演員創(chuàng)造的卻是一個力的世界。這就是舞蹈藝術(shù)與其他藝術(shù)所不同的地方。應(yīng)當(dāng)說，朗格對藝術(shù)本質(zhì)的領(lǐng)悟是深刻的。然而，她既沒有真正找到各類藝術(shù)的特質(zhì)，也不可能最終把握所有藝術(shù)共同的屬性，更不可能確立舞蹈在整個藝術(shù)領(lǐng)域里的特殊地位。且不說音樂與繪畫，單是對舞蹈的把握就不夠準(zhǔn)確。因?yàn)槟欠路鹗琴x予舞蹈以生命的“非物質(zhì)的力”不僅僅存在于舞蹈藝術(shù)中，我們從音樂高低、強(qiáng)弱、快慢、長短的運(yùn)動中，從畫面色彩的變幻、線條的對比上同樣能夠感受到這“力”的存在。作為“為知覺而存在”的非物質(zhì)的力，不僅可以通過視覺，而且能夠通過聽覺等感官感覺到。問題的關(guān)鍵在于音樂、繪畫和舞蹈等是如何以其特殊方式創(chuàng)造出這力的形象的。語言藝術(shù)創(chuàng)造的意境舞蹈不可能復(fù)制；繪畫造成的感覺音樂無法取代。同樣，舞蹈的形象也是語言難以描述的，音樂造成的氛圍繪畫難以企及。因而對于藝術(shù)，重要的不是可感的形象，而是創(chuàng)造性的想像。

想像是一種活動，一種高級的心理活動。而這種高級的心理活動必然包含著一個低級的運(yùn)動形態(tài)。皮亞杰在駁斥聯(lián)想主義心理學(xué)把表象看作是知覺的引伸時指出：從神經(jīng)學(xué)上看，一個人在想像一個軀體的運(yùn)動時，與身體上實(shí)際執(zhí)行這個運(yùn)動時，無論在腦電圖式或肌肉圖式方面，都伴隨同樣的電波形式。這就是說，一個運(yùn)動的表象包含著這個運(yùn)動的縮影。這里必須清楚的是，皮亞杰說的只是一般意義上的想像，而不是藝術(shù)創(chuàng)造中的想像。我們之所以能夠而且必須作出這種區(qū)分，來自我們對不同種類藝術(shù)中創(chuàng)造性想像的差異的認(rèn)識。而這一點(diǎn)對于我們真正把握各類藝術(shù)的特質(zhì)至關(guān)重要。因?yàn)楫?dāng)想像沒有把對象通過物質(zhì)的類似物加以客觀化時，想像還只是一種意識。這種“客觀化”既是“人的本質(zhì)力量的對象化”，也是人對世界的把持或超越。這就是創(chuàng)造活動。創(chuàng)造需要想像，但不能與一般意義上的想像混為一談。因?yàn)閯?chuàng)造活動暗示著一種幸運(yùn)的發(fā)現(xiàn)和最終完成這一發(fā)現(xiàn)的必然過程。而一般心理學(xué)意義上的想像未必一定要有具體的形式，它可以處于一種虛態(tài)。

所以，從某種意義說，藝術(shù)活動就表現(xiàn)為一種塑造活動。這個塑造或操作過程就是藝術(shù)想像的過程，亦即創(chuàng)造活動本身。這就是我們所說的“創(chuàng)造性想像”。一個畫家總是用色彩、線條、形狀去想像，一位音樂家總是用音符、旋律、和聲等去思考。正是這種想像本身的差異，構(gòu)成了各種藝術(shù)內(nèi)在的質(zhì)的差異，決定了它們不可相互取代的存在價值。這是一種質(zhì)的差異，而不是那種物質(zhì)的甚或非物質(zhì)的“材料”的不同。正如阿恩海姆告訴我們的，“創(chuàng)造性思維在任何一個認(rèn)識領(lǐng)域都是知覺思維”[8](P427)。藝術(shù)乃是一種知覺形式。因而畫家的創(chuàng)造活動是一種不同于音樂家的視覺想像，這里主要伴隨的是視覺活動。同樣，舞蹈只能是一種動覺想像，主要是通過人體動作完成其創(chuàng)造。

因而，人體動作才是舞蹈的特質(zhì)。正如默斯·堪寧漢認(rèn)為的，舞蹈的基礎(chǔ)是動作，也就是在時空中運(yùn)動著的人體。舞蹈的構(gòu)思既來源于動作，又存在于動作之中。一個舞蹈作品并不源于我對某個故事、某種心情或某種表達(dá)方式的構(gòu)思。它的內(nèi)容源于動作本身[9]。正是“動作”不僅把舞蹈同其他藝術(shù)真正區(qū)別開來，而且也決定了舞蹈在整個藝術(shù)中的特殊地位。

很難設(shè)想，一個舞蹈家編舞，能夠單憑“舞譜”，而不借助身體的手舞足蹈，這不僅僅是為了借助鏡子看自己的舞姿是否美麗動人，更重要的是通過身體的活動去體驗(yàn)?zāi)撤N經(jīng)驗(yàn)是否表現(xiàn)得充分。因?yàn)椤扒楦械谋憩F(xiàn)似乎不是給已經(jīng)存在的情感量體裁衣，而是一種缺了它情感就不可能存在的活動”[2](P250—251)。一種生命情調(diào)的釋放，是在這生命力推動下完成的活動。正如阿恩海姆所說：“為了使某種舞蹈動作達(dá)到技術(shù)上的準(zhǔn)確性，一個有能力的舞蹈教師并不要求他的學(xué)生去表演一些準(zhǔn)確的幾何式樣，而是要求他們努力獲得上升、下降、攻擊、退讓時的肌肉經(jīng)驗(yàn)，而要取得這種經(jīng)驗(yàn)，就必須完成與這種經(jīng)驗(yàn)有關(guān)的動作?！盵6](P622)這里的動作從本質(zhì)上區(qū)別于體操動作。體操的目的主要是身體，動作僅僅是手段。而在舞蹈中，身體已不再被注意，它注重的卻是動作本身。這里的動作也不再像體操中僅僅是外部的身體活動，它已構(gòu)成生命經(jīng)驗(yàn)的一部分，構(gòu)成舞蹈藝術(shù)創(chuàng)造性想像的一部分。這樣，我們在觀看舞蹈時，看到的不僅是身體的跳躍，而是靈魂在舞動。那隨著人體的升騰跳躍而飛舞流動的精靈，就是舞蹈的精神，是人類藝術(shù)的精魂。“我們通過舞蹈家的身體，充分感受到了運(yùn)動、光明和歡樂。通過這人體的傳導(dǎo)，大自然的運(yùn)動也波及到我們自身，在我們身內(nèi)活動著。我們感受到了那飽含著思想的光照。這舞蹈就像一次祈禱，在持續(xù)不斷的起伏中，每一個舞步都仿佛在連接著太空，成為宇宙永恒律動的一部分。”[10](P53)這是生命的最高情調(diào)，是藝術(shù)精神的充分自由狀態(tài)。舞蹈正是這種精神最直接最充足的流露。

既然一些高級心理活動(想像活動，符號活動等)不僅在起源上只能在發(fā)達(dá)的感知運(yùn)動圖式的基礎(chǔ)上產(chǎn)生，而且“包含著這個運(yùn)動的縮影”；既然藝術(shù)活動本質(zhì)上就是創(chuàng)造性的想像活動，而舞蹈直接通過人體活動來完成，那么，動作在整個藝術(shù)和審美活動中就不是阿恩海姆認(rèn)為的“只能成為一種輔助的加強(qiáng)因素，或者是一種共鳴因素”；舞蹈在整個藝術(shù)領(lǐng)域里也不僅僅是一種普通的藝術(shù)樣式。事實(shí)上，“藝術(shù)家只有通過他的動作，通過‘做’使概念外化時才能釋放概念。因此，這里的模式就是創(chuàng)作者也以聚精會神使自己全部呈現(xiàn)化的動作，是我們在繪畫的筆法中、音樂的節(jié)奏中、詩歌的運(yùn)動中讀到的一種獨(dú)特動作。于是，想像力指的是這種秘密的但又是明顯的，使理念在用手的語言來表現(xiàn)時變成自然的運(yùn)動機(jī)能。它存在于受過訓(xùn)練而又能夠獲得幸福的軀體中”[11](P70)。如果脫離了身體的內(nèi)部和外部活動過程和對這種動作的切身體驗(yàn)，人類的藝術(shù)和審美活動就無法進(jìn)行。也正是在這個意義上，對中國藝術(shù)領(lǐng)悟頗深的宗白華先生說：舞蹈是中國一切藝術(shù)境界的典型?！爸袊睦L畫、戲劇和中國另一特殊的藝術(shù)——書法，具有著共同的特點(diǎn)，這就是它們里面貫穿著舞蹈精神，由舞蹈動作顯示虛靈的空間?！盵12](P78)從而創(chuàng)造出飛舞生動的氣韻。中國的書法、畫法都趨向飛舞，莊嚴(yán)的建筑也有飛檐表現(xiàn)著舞姿。這一切似乎都在向我們昭示：人類的其他藝術(shù)形式不僅是從舞蹈中誕生，而且無論這些藝術(shù)如何發(fā)展，都未能全然脫離自己的母體。所有種類的藝術(shù)的軀體中將永遠(yuǎn)流淌著舞蹈的血液。

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篇9

民族聲樂的發(fā)源與四個方面因素有直接的關(guān)系。從其歷史發(fā)展進(jìn)程來看，在紀(jì)元前民族聲樂主要以唐詩宋詞、元曲宋詞、樂府詩等為主要表現(xiàn)形式；當(dāng)進(jìn)入宋代后，鼓詞、元雜劇和散曲等成為民族聲樂的主要表現(xiàn)形式；此后的多年時間，民族聲樂多以山歌、民歌、號子等為主要表現(xiàn)形式；五四之后，民族聲樂在融入歐洲聲樂藝術(shù)技巧的過程中以兒童舞劇、新歌劇、藝術(shù)歌曲、群眾歌曲等形式展現(xiàn)。但是，從廣義的角度而言，民族聲樂包含民歌、戲曲和曲藝，而且以具有此三種風(fēng)格的藝術(shù)形式進(jìn)行展現(xiàn)，從最為原始的音樂中萌芽，經(jīng)過歌、樂、舞三者的逐漸融合而出現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)。民族聲樂在原始的歌、樂、舞三者的有效融合之后，逐漸演變成歌舞形式和各類的民歌、戲曲及雜劇等?，F(xiàn)代所看到的民族聲樂主要作為一門單獨(dú)的藝術(shù)形式存在，但是在古代的歷史典籍記載中，民族聲樂主要是勞動人民生活和實(shí)踐的藝術(shù)表現(xiàn)及社會生活場景的藝術(shù)再現(xiàn)。隨著時代的變遷，我國民族聲樂融合了不同區(qū)域的語言和生活習(xí)俗，按照地理環(huán)境來區(qū)分則成為多元化的各具特點(diǎn)的民族聲樂演唱方式和風(fēng)格。盡管傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)主要來自民間說唱、歌舞和滑稽戲三種形式的演變，但是傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)與此三者有根本性的差別，其最大的特點(diǎn)就是傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)與其他體系有不同的音樂唱腔表現(xiàn)，此種聲腔藝術(shù)形式主要以其產(chǎn)生地的民歌、語言和民間音樂等為基礎(chǔ)，在融合其他類別音樂的基礎(chǔ)上進(jìn)行系統(tǒng)的創(chuàng)新。傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)所凝聚的中國音樂的典型性藝術(shù)規(guī)律也同樣源自民歌、各個地區(qū)的語言及民歌和舞蹈等素材。正是因?yàn)椴煌瑓^(qū)域的不同語言和不用區(qū)域?qū)Σ煌袼椎乃囆g(shù)表達(dá)，傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)的發(fā)展才有了新的動力。由此可見，傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)應(yīng)該是民族聲樂從廣義角度發(fā)展到一定歷史時期的變異，與民族聲樂發(fā)展所需要的不同區(qū)域的語言和民俗的藝術(shù)表達(dá)具有同樣的需求。傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)和民族聲樂經(jīng)過漫長的發(fā)展之后，以其對古代人民勞動經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)總結(jié)，以及各自散發(fā)出的魅力獲得了廣大人民的喜愛和支持。盡管兩者已經(jīng)形成了比較科學(xué)和完整的體系，但是由于形式的差異性植根于古代原始歌舞的基礎(chǔ)上，各自出現(xiàn)了新的發(fā)展路線，如民族聲樂對山歌、號子、說唱等民族藝術(shù)形式的表現(xiàn)主要側(cè)重情感表達(dá)，而古老的歌舞所重視的肢體動作表達(dá)則被忽略，這就導(dǎo)致民族聲樂按照以演唱方式為主的發(fā)展路線進(jìn)行延伸。而戲曲主要發(fā)源于原始歌舞的游戲活動中，對于動作和語言的雙重側(cè)重導(dǎo)致現(xiàn)代戲曲在聲腔藝術(shù)的表現(xiàn)方面必須配合動作進(jìn)行表現(xiàn)，動作是否融入直接導(dǎo)致了兩者的表現(xiàn)形式出現(xiàn)差異。

二、民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)的融合點(diǎn)

（一）民族聲樂和傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)演唱方法的融合性

歌唱主要是一種音樂和語言在某種情感的融合下，利用人聲所進(jìn)行的綜合性且具有語言化的藝術(shù)表演形式，需要人類的生理和心理進(jìn)行同步活動，以悅耳的聲音和適當(dāng)?shù)臍庀肀憩F(xiàn)出歌唱者豐富的情感。從該點(diǎn)來看，傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)和民族聲樂演唱同樣隸屬于聲樂的范疇之內(nèi)，同樣需要人類豐富的情感和對生活的感悟來作為演唱的基本支撐。在演唱的要求方面，傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)和民族聲樂都以字正腔圓和氣沉丹田作為發(fā)聲和呼吸的要求，在以情帶聲的同時，還必須咬字歸韻、聲情并茂和吐字收聲。在共鳴和潤腔方面，傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)和民族聲樂的融合點(diǎn)主要在于兩者均要求以字行腔和以聲圓字，確保字領(lǐng)腔行的同時字領(lǐng)聲行。傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)和民族聲樂對于聲音和字的結(jié)合及轉(zhuǎn)化成唱腔表現(xiàn)出來的過程要求極為嚴(yán)格，聲腔的巧妙融合同時也是對民族語言進(jìn)行正確處理的重要手段。由于傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)和民族聲樂兩者均屬于民族風(fēng)格，在追求音色和音質(zhì)的優(yōu)美與明亮方面具有一致性，尤其要求感情和表達(dá)方式自然直接。從唱腔的呈現(xiàn)方式角度而言，傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)和民族聲樂的演唱方式均具有民族說唱的特點(diǎn)。

（二）民族聲樂和傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容的融合性

民族聲樂和傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)在表現(xiàn)內(nèi)容方面均為以原作為基礎(chǔ)進(jìn)行二度創(chuàng)作。按照民族聲樂以往的創(chuàng)作習(xí)慣，聲樂比較注重作品內(nèi)涵，而傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)則比較注重情節(jié)的連貫性和對人物的刻畫。因此，民族聲樂以演唱為主要表現(xiàn)方式，傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)則更注重表演。民族聲樂主要強(qiáng)調(diào)在內(nèi)容表達(dá)方面融入美感，注重唱腔的優(yōu)美性和音符發(fā)聲的質(zhì)感，而傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)則比較注重程式化的情節(jié)表現(xiàn)，唱、念、做、打及對音樂的要求均是為了表現(xiàn)內(nèi)容及在不同的場景中表現(xiàn)不同角色的情感和行為。但在內(nèi)容的融合方面，傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)和民族聲樂均可以以同一個故事情節(jié)為基礎(chǔ)進(jìn)行改編。由于傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)和民族聲樂均以不同地區(qū)的民俗風(fēng)情和故事等為選材的基礎(chǔ)，所以盡管兩者在表達(dá)方面?zhèn)戎攸c(diǎn)不一樣，但是在對情節(jié)的表達(dá)和演繹、對情感的抒發(fā)和表現(xiàn)等方面，具有統(tǒng)一性。

（三）民族聲樂和傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格的融合性

民族聲樂和傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)均需要在舞臺上進(jìn)行表現(xiàn)和對藝術(shù)的再次創(chuàng)新。在表達(dá)方面，因?yàn)橐圆煌赜虻墓适骂}材作為編演的基礎(chǔ)，以及民族的差異性和地域的差異性，所以在語言表達(dá)和演繹方面同樣具有差異性，如民族聲樂演唱和傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)的戲曲韻白在演繹時所使用的地方方言。地方性語言和風(fēng)俗習(xí)慣及生活方式等均為民族聲樂和傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)進(jìn)行風(fēng)格表現(xiàn)的基礎(chǔ)，因此具有融合的共性基礎(chǔ)。但是，在融合的過程中，兩者表演方式的差異性又要求民族聲樂演唱和傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)在風(fēng)格表現(xiàn)方面要具有各自的特性，如民族聲樂相對戲曲的聲腔而言更具有民族性，民族聲樂將各個少數(shù)民族的大方、自然、樸實(shí)的特征融入在歌詞和聲音的表達(dá)中，配合少數(shù)民族的服飾，從演唱曲目選擇上按照當(dāng)?shù)孛裰{、歌曲的演唱要求來進(jìn)行手、法、眼、步等的有效配合，演唱的過程中可以以少數(shù)民族的語言來進(jìn)行演唱，但大多數(shù)都以普通話作為表演方式。戲曲則使用城市化的唱、念、做、打作為其主要的表現(xiàn)手法，力爭從綜合的、有機(jī)的表現(xiàn)形式上來進(jìn)行表演風(fēng)格的戲劇化和程式化。民族聲樂演唱和傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)均以漢語為主，只有需要按照少數(shù)民族的劇本進(jìn)行演繹時才會使用本地的表演形式和方言。因此，除民族聲樂演唱和傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)融合時所注意的各自的不同表現(xiàn)手法以外，在對少數(shù)民族風(fēng)情和語言進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)方面具有一致性。

（四）民族聲樂和傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)音處理的融合性

音節(jié)作為語音表現(xiàn)的基本單位，同時也是發(fā)音技巧進(jìn)行發(fā)揮的基礎(chǔ)。由于漢字有四種不同的音調(diào)，音調(diào)的高低起伏本身就有一種韻律的美感，說話與唱歌在咬字和吐字方面具有嚴(yán)格的區(qū)分性。傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)音處理要求將一些需要伸長的字按照字尾、字頭和字中三部分進(jìn)行分解，即傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)音處理所表達(dá)的切音技巧，如民間歌曲《蘭花花》的唱腔“青線線那個蘭線線兒”，傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)音要求的切音和伸長字就要落在最后的“線”字上，按照切音的方式先讀出“x”然后讀出“i”部分的發(fā)言，最后將“an”發(fā)出，配合“兒”來抒發(fā)出意味悠長、言而無盡的感覺。傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)音和民族聲樂在發(fā)音處理上均需要對快唱和慢唱部分進(jìn)行藝術(shù)處理。在傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)音和民族聲樂的發(fā)音方面還需要收準(zhǔn)音、歸好韻，戲曲和民族聲樂都很注重唇齒之間的關(guān)聯(lián)性，如傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)音所注重的“噴口”。因?yàn)槊褡逡魳肥潜磉_(dá)感情的主要方式，民族特色比較明顯的歌曲在情感的表達(dá)方面對于重音的運(yùn)用必須靈活，如民間歌曲《蘭花花》里“冒上生命，往哥哥家里跑”，必須使用“噴口”來表現(xiàn)蘭花花的抗?fàn)幥楦泻图贝俚男那?。民族聲樂在此方面由于更加注重曲調(diào)的表現(xiàn)，因此對于發(fā)音的處理更加嚴(yán)格。

三、民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)融合的注意點(diǎn)

篇10

從表面上看來，一線人員的工作很清閑，就是“往那一坐”，但實(shí)際上它的工作性質(zhì)就是這樣。一線人員上班大部分時間在值班，不能專心思考其他問題，只要一上班，就要失去“自我”而投入到“工作”的狀態(tài)；換班的間隙時間短，除了吃飯，基本上沒有什么真正屬于自己的時間；同時，一線工作，又是一個合作性質(zhì)較強(qiáng)的崗位，工作時間不能由自己安排，而是和其他人員有著密切的合作關(guān)系；長期倒班，生活沒有規(guī)律，嚴(yán)重影響著一個人的專注力。一個人的專注力是培養(yǎng)出來的，一個人不夠?qū)Ｗ⒌牧?xí)慣也是在長期的工作生活中形成的，由于一線工作需要隨時回答讀者的問題，特別是在人多的公共圖書館，一線崗位是一項(xiàng)分散人注意力的工作，一線人員時刻處在一種“待命”狀態(tài)。因此，盡管很多員工在長期的工作中積累了很多經(jīng)驗(yàn)，但難以花時間去總結(jié)歸納，也難以集中精力地去搞研究，因此，導(dǎo)致一線人員研究能力較低。

缺乏業(yè)內(nèi)交流機(jī)會，員工眼界不開闊一般來講，一線工作人員業(yè)界交流的機(jī)會比較少。其實(shí)，無論是大館還是小館的員工，如果不學(xué)習(xí)，不交流，就一定見識少，眼界和思路都不夠開闊；加之平時學(xué)習(xí)的不到位，這都嚴(yán)重影響著公共圖書館館員各項(xiàng)素質(zhì)的發(fā)展，會在不同程度上影響著圖書館一線人員對讀者的服務(wù)質(zhì)量。

2建立公共圖書館一線人員繼續(xù)教育制度的必要性

現(xiàn)階段，公共圖書館一線人員的整體素質(zhì)、整體知識結(jié)構(gòu)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)趕不上時展的需求,這與日新月異的信息社會的進(jìn)步極不相符。公共圖書館已從傳統(tǒng)的以紙質(zhì)文獻(xiàn)為主的圖書館發(fā)展到擁有大量電子資源的現(xiàn)代化圖書館。資源載體的變化，要求圖書館一線人員既要熟悉傳統(tǒng)的紙質(zhì)文獻(xiàn)的使用，也要熟悉大量電子文獻(xiàn)的使用；同時，還要根據(jù)一線工作的特性，做好與讀者的溝通工作。這些工作，對圖書館一線人員的要求也越來越高，隨著技術(shù)的發(fā)展，圖書館一線人員也要不斷完善自我，因此，建立公共圖書館一線人員繼續(xù)教育制度也就成為提高公共圖書館一線人員各項(xiàng)素質(zhì)的重要途徑。

3開展公共圖書館一線員工繼續(xù)教育的內(nèi)容

3.1開展公共圖書館一線員工職業(yè)素質(zhì)方面的繼續(xù)教育在公共圖書館一線服務(wù)中，必須加強(qiáng)職業(yè)道德的教育工作。這是一項(xiàng)長期性的工作。公共圖書館一線人員必須清醒地認(rèn)識到：圖書館一線工作就是為別人做嫁衣裳的工作；在這里，圖書館一線人員就像一座傳遞知識的橋梁，架在讀者和知識信息之間。通過這座橋梁，讀者可以盡快找到所需要的資料。因此，圖書館一線員工必須具有承擔(dān)和奉獻(xiàn)精神。一個圖書館員真正想把一線服務(wù)工作做好，是需要有一種認(rèn)真負(fù)責(zé)的職業(yè)態(tài)度和踏實(shí)奉獻(xiàn)的敬業(yè)精神的。在這個默默無聞的崗位上，需要一直堅(jiān)守這種態(tài)度和奉獻(xiàn)精神。

3.2加強(qiáng)公共圖書館一線人員業(yè)務(wù)能力的培訓(xùn)教育

3.2.1加強(qiáng)圖書館學(xué)方面的繼續(xù)教育不斷完善圖書館學(xué)方面的知識是公共圖書館一線員工做好本職工作的重要基礎(chǔ)。因此，作為公共圖書館一線人員，必須熟練掌握圖書館學(xué)方面的專業(yè)知識；熟悉采、編、閱以及參考咨詢方面的基本業(yè)務(wù)；了解本館采、編、閱工作的基本原則；同時，還要積極了解國內(nèi)外圖書館界發(fā)展的動態(tài)，做到與時俱進(jìn)，才能準(zhǔn)確、快捷、有效地為讀者服務(wù)。

3.2.2加強(qiáng)計算機(jī)以及其它學(xué)科相關(guān)知識的繼續(xù)教育在信息技術(shù)高速發(fā)展的今天，網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)成為人們生活中獲取信息的重要手段，同時，也是在圖書館獲取信息的重要手段；隨著電子資源的不斷擴(kuò)大，圖書館已經(jīng)從以紙質(zhì)資源為主發(fā)展到今天大規(guī)模的電子資源的使用。因此，作為圖書館一線人員，必須熟練掌握計算機(jī)應(yīng)用技術(shù)；熟練掌握現(xiàn)代圖書館文獻(xiàn)中的常用數(shù)據(jù)庫的使用以及其它相關(guān)學(xué)科知識。一個人的知識面越廣，對理解問題就越容易，因此，學(xué)習(xí)就成為圖書館人永遠(yuǎn)的話題，也是圖書館人不斷進(jìn)取的方向。

3.2.3加強(qiáng)與人溝通能力的培訓(xùn)溝通是公共圖書館一線工作中的重要內(nèi)容。作為公共圖書館一線人員，除了具有一定的業(yè)務(wù)技能外，還特別應(yīng)該具備一定的與人溝通的能力。公共圖書館就是一個公共場所，到館讀者素質(zhì)參差不齊。針對不同的讀者，一線館員要有不同的方法和態(tài)度，要具體問題具體分析。工作人員要站在讀者的角度去想問題，同時，要有一顆包容的心，不計較讀者的行為，才能真正地想讀者所想，急讀者所急，使讀者在圖書館得到滿意的服務(wù)。

4公共圖書館繼續(xù)教育的形式

4.1鼓勵非圖書館專業(yè)的人員參加圖書館專業(yè)的學(xué)歷教育目前，在公共圖書館一線工作的人員大多是非圖書館專業(yè)的人員，圖書情報方面的理論知識有所欠缺，要想從根本上提高這些人員的專業(yè)水平，還要從本質(zhì)上解決非專業(yè)的問題。所以，提倡非圖書館專業(yè)的在職人員在有條件的情況下參加圖書館專業(yè)的學(xué)歷教育。

4.2積極參加本館組織的各項(xiàng)業(yè)務(wù)培訓(xùn)和業(yè)務(wù)交流盡管作為一線人員，從時間上難以自我掌控，但在有條件的情況下，多參加館內(nèi)的各項(xiàng)業(yè)務(wù)培訓(xùn)和業(yè)務(wù)交流，并且，不要流于形式，不要僅滿足于修滿學(xué)時，而要從實(shí)質(zhì)上提高自己的專業(yè)水平。

4.3積極參加圖書館業(yè)界年會，尋找業(yè)界交流的機(jī)會每年的圖書館年會為廣大的圖書館界人士提供了更廣闊的學(xué)習(xí)和交流的機(jī)會，作為圖書館人，應(yīng)該緊緊抓住這個機(jī)會，因此，積極尋找機(jī)會參加圖書館學(xué)會組織的年會，在會上多學(xué)習(xí)和交流，努力開闊眼界。圖書館人有了眼界，才會有胸懷，有了胸懷，才能更加包容和自信。

5結(jié)語